آهی گهان بر آیینه‌های ناگهان

 

 

 

 

 

 

آهی گهان بر آیینه‌های ناگهان

 

 

جستاری در شعر قیصر امین‌پور

 

محمد مستقیمی - راهی

 

 

 

 

 

 

آثار قیصر را می‌توان به دو دوره تقسیم کرد. دوره‌ی اوّل که رنگ جنگ دارد و دوره‌ی دوم که جنگ رنگ است. دفتر اوّل کتاب آیینه‌های ناگهان مربوط به دوره ی دوّم و دفتر دوم مربوط به دوره‌ي اوّل شعر اوست.

نگرش ما در این دیدگاه ساختاری است و با اندیشه‌های شعر کاری نداریم چرا که بر این باوریم که اندیشه در هنر جایگاهی ندارد و شعر آن جا که دستخوش اندیشه می‌شود به ورطه‌ی شعار می‌افتد. شعر آفرینش است و همانگونه که در آفرینش هیچ جا اندیشه القا نشده و همه‌ی آفرینش انگیزه‌ی اندیشه است، شعر هم باید در مخاطب انگیزه‌ی اندیشه ایجاد کند. در این که اندیشه در شعر قیصر غالب است شکّی نیست و این ویژگی سبب می‌شود که بحث جنجال برانگیز متعهّد و غیر متعهّد مطرح شود و آنان که اندیشه‌های قیصر را در راستای اندیشه‌های خود می‌بینند او را متعهّد بنامند و دیگران غیر متعهّد. مبحث تعهّد یک موضوع جداگانه است که اصولاً اساسی ندارد زیرا کاملاً شخصی است و بی ارزش و با آن دسته از آثار هنری می‌توان چنین برخوردی کرد که اندیشه در آن‌هاست. شعری که به جای القای یک اندیشه خواننده را به اندیشیدن وامی‌دارد آیینه است و هرکس خویشتن را در آن می‌بیند این جا دیگر ارزش‌های شخصی بر داوری حاکم نیست و تنها کسانی آیینه را رد می‌کنند که از خویش متنفرند زیرا تنها نازیبایان از آیینه متنفرند. و ما در این کاوش بر آنیم که با اندیشه‌های قیصر و با شخصیّت او که در آزادگیش تردیدی نیست کاری نداشته باشیم و تنها به ساختار شعر او بپردازیم.

از آن جا که نگرش منتقد و زاویه دید نقد باید روشن باشد لازم است اشاره‌ای هرچند کوتاه به آن داشته باشیم.

شاعران پارسی‌گوي از دیر گاه تا کنون در سرایش چهار گونه عمل کرده‌اند و می‌کنند:

تولّد شعر

1-تولّد طبیعی: ابتدا انگیزه‌ای احساس آنان را برمی‌انگیزد. این احساس بر یک پدیده‌ی خارجی منطبق می‌شود، آنگاه شاعر در خیال خود به یک کشف هنرمندانه می‌رسد که همان نگاه تازه به آن پدیده است، حال لحظه سرودن فرامی‌رسد و شاعر به سراغ زبان می‌رود و آنچه را می بیند تنها بیان می‌کند البته نحوه‌ی بیان به استادی و مهارت او در زبان برمی‌گردد که تفاوت های سبکی-زبانی شاعران دراین جاست. این روش طبیعی ترین زایمان در تولّد شعر است و این شعر «حلال زاده» است. از آن جا که آثار نو ادبیات ما بیشتر این ساختار را دارند ما آن را ساختار نو می‌نامیم.

2-تولّد وارونه: هیچ انگیزه‌ای وجود ندارد و احساسی در شاعر برانگیخته نمی‌شود. شاعر ابتدا به سراغ زبان می‌رود و ذهن او با واژه‌ها و همنشینی آن‌ها در می‌آمیزد. اطّلاعات او نیز به کمک می‌آید و در نتیجه یک فضای خیالی ایجاد می‌شود که شاعر همان را بیان می‌کند که هیچ کشف و دید تازه‌ای در آن نیست و هیچ احساسی  به همراه ندارد و اغلب شاعری که این کمبود را درک می‌کند در این جا امر بر احساس کرده فرمان می‌دهد که ای خواننده! غمگین شو، شاد شو! متنفّر شو! و.... این تولّد وارونه  و این شعر «حرام‌زاده» است.

3-تلقیح مصنوعی:شاعر مثل تولّد وارونه ، ابتدا به سراغ واژگان و همنشینی‌ها می‌رود امّا فضای ذهنی ایجاد شده از اثر واژگان و همنشینی آن‌ها یک احساس در شاعر برانگیختهمي‌شود. یعنی واژگان تنها انگیزه‌اند، با برانگیخته شدن احساس، شاعر مثل گروه اوّل عمل می‌کند، به سراغ پدیده‌اي می‌رود گرچه پدیده‌ها را فضای ذهنی ایجاد شده از انگیزه‌ی واژه‌ها محدود می‌کند اما شاعر به کشف و دیدگاه تازه در خیال خود می رسد و آن گاه به بیان می‌پردازد و این شعر گرچه «حلال زاده» است امّا احساس این همخوابگی مصنوعی است. نمونه‌های نوع دوم و سوم چون زاییده‌ی قالب‌های کلاسیک هستند، آن را ساختار کلاسیک می نامیم، گرچه این ساختار گهگاه در شعر نو هم دیده می‌شود.

4-سقط جنین: انگیزه، چه طبیعی، چه حاصل از واژگان(مصنوعی) به سراغ شاعر می آید امّا شاعر به مرحله ی دوم که پدیده‌های خارجی و کشف و دیدگاه تازه در خیال است نمی‌رود و بلافاصله از احساس پل می زند و به سراغ بیان می‌رود. بیان او عینیّت نمی یابد و در بیان ساده احساس خلاصه می‌شود. این بیان تنها احساس‌های مشترک را انتقال می‌دهد و این شعر چه «حلال‌زاده» باشد، چه «حرام‌زاده» تولّدی ناقص دارد و محکوم به مرگ است.

 

    

فضاهاي شعر

فضاهاي شعر را هم مي‌توان به چهار فضا تقسيم‌بندي كرد:

1-فضاي واقعي: و آن فضايي است كه شاعر در آن زندگي مي‌كند، مي بيند، مي‌شنود مي‌چشد، مي‌بويد و لمس مي‌كند. فضايي كه پديده‌هاي خلقت در آن است. عناصر اين فضا انگيزه‌هاي ايجاد فضاي بعدي هستند در شاعر. و اين فضاي خودآگاهي است.

2-فضاي احساس: فضايي كه انگيزه‌ها در شاعر به وجود مي‌آورند. شاعر با روبه‌رو شدن با پديده‌هاي دنياي واقعي به يك احساس مي‌رسد. شاد مي‌شود، غمگين مي‌گردد،مي‌آزرد، عاشق مي‌شود، به نفرت مي‌رسد، مي‌آشوبد و...هر يك از اين احساس‌ها او را به دنيايي مي‌برد كه در فضاي بعد جاي مي‌گيرد. و اين فضاي عبور و انتقال به ناخودآگاه ‌است.

3-فضاي ذهني خيال: دنيايي كه آفريده شاعر است و در اختيار او هر طور كه بخواهد بدان مي‌نگرد، در آن تصرّف مي‌كند و هر چه بخواهد در آن مي‌آفريند. اين جهان تازه آفريده شده در ناخودآگاه اوست. او تا در اين جهان است از خويشتن غافل است و هر پديده‌اي از دنياي واقعي مي تواند در اين لحظات اين جهان را ويران كند. آفرينش هاي فضاي اين جهان در حدّ طرح هستند و در ذهن شاعر شكل گرفتة اند.

4-فضاي عيني خيال: شاعر در اين فضا به آفرينش طرح‌هاي ذهن خود در فضاي قبلي طرّاحي شده‌اند مي‌نشيند و آن‌ها را تجسّم مي‌بخشد. لوازم كار او واژه‌ها هستند و ساختار زبان كه از عناصر دنياي واقعي است. او ناگزير است از زبان استفاده كند ولي از زبان همان دنياي خيالي نه دنياي واقعي ، يعني از زبان ناخودآگاه نه زبان خودآگاه. اگر شاعر با زبان ناخودآگاه به توصيف طرح‌هاي خود تا پايان ادامه دهد كار پايان مي‌يابد امّا اگر زبان ناخودآگاه به زبان خودآگاه برسد شاعر يا به دنياي واقعي بازمي‌گردد و به تجزيه و تحليل خيالات خود مي‌پردازد و نتيجه‌گيري مي‌كند كه در اين جا ديگر شاعر نيست، فيلسوف است، حكيم است معلّم اخلاق است و... و يا به دنياي احساس خود مي‌رود كه از خيال‌ها و آفرينش‌هاي خود دور مي‌شود و به شعار مي‌رسد نه شعر. شاعر و هنرمند تا خيال مي‌روند و دنياي پس از خيال دنياي علم است و فلسفه كه از آنِ شاعر و هنرمند نيست، از آنِ مخاطبين آن‌هاست. بيشتر خراب‌كاري‌ها در شعر از اين جا ناشي مي‌شود آن انديشه‌ي مخرّب هم از همين روزنه وارد مي‌شود. فضاي 3و4 هر دو در ناخودآگاه هستند.

و امّا شعر قيصر:

قیصر امین پور با «تنفّس صبح» آغاز می‌شود که مجموعه‌ای است در حال و هوای انقلاب و جنگ و بعد «آیینه‌های ناگهان» که اوج آثار اوست. «گل‌ها همه آفتابگردانند» و «دستور زبان عشق» که یا دنباله‌های همان آیینه‌های ناگهانند یا آثار به جا مانده از دو دفتر اوّل و دوم گرچه به طور پراکنده آثاری تازه نیز در آن‌ها دیده می‌شود که تفاوت چندانی با آیینه‌های ناگهان ندارد. بررسی آثار منثور او و ادبیات نوجوان و تحقیقات ادبیش فرصتی دیگر می‌طلبد.

...و امّا «آیینه‌های ناگهان» که مجموعه‌ای است در 168 صفحه که به چاپ نهم رسیده است و مجموعه‌ای است مختلط از کارهای نیمایی و کلاسیک. آثار کلاسیک او اغلب در قالب غزل است تا آن جا که او به شاعری غزل‌سرا شهرت دارد. این مجموعه در دو دفتر تنظیم شده. دفتر اوّل از ص(9) تا ص(107) سروده‌های سال‌های1364 تا1371 و دفتر دوم از ص(1.9) تا ص(167)، سروده‌های سال‌های1364 تا 1366. هر دو دفتر با شعرهای نیمایی آغاز می‌شود و با کلاسیک‌ها پایان می‌یابد. قیصر خیلی کم به سراغ شعر سپید می‌رود. نمونه‌هایی در آخرین دفتر او دیده می‌شود که قابل توجّه است. به نظر می‌رسد دارد خود را می‌یابد و اگر چنین باشد جای تأسّف بیشتری است چرا که یک بار دیگر ادبیات فارسی شاعری را در ابتدای بلوغ از دست می‌دهد.

همه جا اندیشه این مزاحم همیشگی قیصر شعر او را به شعار می‌کشد و دست از سر او برنمی‌دارد تا آن جا که گاهی شعری به خوبی آغاز می‌شود و به خوبی پایان می‌یابد امّا شاعر انگار ارضاء نمی‌شود باز آغاز می کند و بیانیه ای صادر می‌کند و شعار می‌دهد( به نمونه‌های آن اشاره خواهد شد).

 

  

 

 

دفتر اوّل با شعر نیمایی «روز ناگزیر» آغاز می‌شود:

روز ناگزیر

این روزها که می‌گذرد، هر روز

احساس می‌کنم که کسی در باد

فریاد می‌کند

احساس می‌کنم که مرا

از عمق جاده‌های مه‌آلود

یک آشنای دور صدا می‌زند...

قیصر علاقه خاصّی به «سهراب سپهری» دارد تأثیر زبان سهراب در همه‌ی آثار نیمایی او آشکار است و تنها تأثیر زبان ، سادگی زبان و تنها جایی که به فضای خیالی او نزدیک می شود ابتدای همین شعر است. در دیگر موارد فقط و فقط زبان سهراب را می‌بینیم شاید قیصر توفیق سهراب را تنها در این زبان می‌بیند زیرا مطلقاً به خیال‌ها و به کشف‌های او در خیال نمی‌رسد. او در همین شعر به کشف‌های پراکنده‌ای می‌رسد و همه جا تا می‌خواهدخواننده به کشف خود برسد یک واژه‌ی ارزشی از راه می‌رسد و ذهن خواننده را محدود می‌کند به هر آنچه او می‌خواهد:

از عمق جاده‌های مه‌آلود

یک آشنای دور صدا می‌زند

آهنگ اشنای صدای او

مثل عبور نور

مثل عبور نوروز

مثل صدای آمدن روز است

آن روز ناگزیر که می‌آید

روزی که عابران خمیده

 یک لحظه وقت داشته باشند

تا سربلند باشند....

خراب‌کاری با واژه‌ی سربلند آغاز می‌شود می‌بینیم که شعر، آغاز خوبي دارد و اگر این مصراع حذف شود خوب هم پایان می‌یابد.

و آفتاب را

در آسمان ببینند

دوباره شعر دیگری به آن پیوند می‌خورد و باز هم آغاز خوب و حتّی پایان خوب، امّا با یک شعار ذهن گسترده شده در فضای لایتناهی احساس‌های گونه‌گون خوانندگان رامحدود می‌کند در یک احساس:

روزی که این قطار قدیمی

در بستر موازی تکرار

یک لحظه بی بهانه توقّف می‌کند

تا چشم‌های خسته‌ی خواب‌آلود

از پشت پنجره

تصویر ابرها را در قاب

و طرح واژگونه‌ی جنگل را

در آب بنگرند

شعر تمام است بی هیچ کم و کاستی و چقدر فضای برداشت و تأویل گسترده، امّا مزاحم همیشگی شاعر، دست به ویرانگری می‌زند:

آن روز

پرواز دست‌های صمیمی

در جست‌وجوی دوست

آغاز می‌شود

چرا شعر خود را در یک احساس محدود می‌کند. پیداست او دارد یک اندیشه را دنبال می‌کند. هدف او تنها از این سرودن القاء یک باور است به خوانندگان خود. او می‌خواهد اندیشه بیاموزد نه اندیشیدن.

فضای بعدی که شعر بسیار زیبایی است در همان ابتدا به ورطه‌ی اندیشه می‌افتد و حتّی نمی‌گذارد به فضای خیالی برود.

روزی که روز تازه‌ی پرواز است

روزی که نامه‌ها همه باز است

روزی که جای نامه و مهر و تمبر

بال کبوتری را

امضا کنیم

و مثل نامه‌ای بفرستیم

صندوق‌های پستی

آن روز آشیان کبوترهاست

مصراع دوم را که ترکیب «نامه‌های باز» شعر را تنها به یک جاده می‌اندازد حذف کنید و بخوانید و به گستره‌ی نامتناهی خیال بروید و به هر برداشتی می‌خواهید برسید.

شعر یک فضای غیر منتظره هم دارد. شاعری از تنگنای قافیه می‌نالد که هرگز به طور جدّی نکوشیده است از آن رها شود و در حدّ یک مضمون سازی با آن روبرو می‌شود:

روزی که شاعران

ناچار نیستند

در حجره‌های تنگ قوافی

لبخند خویش را بفروشند...

او حتی در شعرهای نیماییش نیز گاهی خود را در حجره‌های تنگ قوافی محبوس می‌کند. او آنچنان درگیر ذهنیّت کلاسیک است که به ندرت به سراغ شعر سپید می‌رود گرچه در همان نادره‌ها موفق است.

بقیه‌ی شعر، خیال‌های کوتاهی است که تا می‌خواهد شکل بگیرد یک واژه‌ی ارزشی قد علم می‌کند و آن را در نطفه خفه می‌کند، واژه‌هایی از این دست: «خواهش»، «التماس»، «گناه»، «نان تازه»، «گردن کج»، «پایان خوب»، «فروش»، «قیمت»، «دروغ»، «انحصار» و «انتظار» که فضاهای سترون ایجاد شده چون «پروانه‌های خشک لای کتاب»، «سربازی» «مدرسه»، «باغ» و «آسمان بی ستاره» که عامل نازایی آن‌ها همان اندیشه است که از ابتدا عریان بود و در پارگراف پایانی به اوج خود می‌رسد و شعر را به یک بیانیه تبدیل می‌کند.

 

 

 

دردواره‌ها(1)

دردهای من

جامه نیستند

                                                                                     تا ز تن درآورم

«چامه و چکامه» نیستند

تا به رشته‌ی سخن درآورم

نعره نیستند

تا ز «نای جان» برآورم...

این شعر از نوع اشعار سقط شده است. شاعر به یک احساس رسیده امّا در همان احساس باقی می‌ماند به یک سری خیال‌های کوتاه پراکنده چنگ می‌زند که حتّی سلسله‌ی تداعی‌ها را در آن ها چیزی جز ارتباط واژگانی نیست از «جامه» به «چامه» می‌رود که تنها یک بازی زبانی است و از جوهره‌ی شعر نیست، بعد به «سخن» و «نعره» می‌رود که همه یک طرف تشبیهند و هیچ عینیّتی ظاهر نمی‌شود. بعد به توصیف مردم می‌نشیند و باز هم پرش‌های ذهنی با تداعی‌های گاهی واژگانی: از «پوستین»، مثل «جامه» و «چامه». از «نام» به «شناسنامه». از «استخوان» به «روح». بعد به «شانه» و «تکیه گاه» و «گریه و بهانه» و شعر همچنان در احساس باقی می‌ماند. نه «سخن» شکل می‌گیرد و به عینیّت می‌رسد  نه «مردم» ، نه «من» و نه «درد» که احساس اوّلیه‌ی شاعر است که تا می‌آید نطفه بندد سقط می‌شود و باز هم شعر به بیانیه ختم می‌شود. او در احساس مانده است او به فضای خیالی و یک کشف منسجم دست نمی‌یابد او در بیان مستقیم احساس موفق است . او احساس خود را در یک ساختار زبانی ساده که از هر متکلّمی بر می‌آید به من منتقل می‌کند. او درد دارد . دردش درد مردم است و فریاد می‌کند ما درد داریم کشف تازه‌ای نیست. فقط چون شاعر است و توانا، زبان بازی می‌کند. با تشبیهات پراکنده ، با توصیف‌های پراکنده که هر مصراعش می‌تواند شعری شود که نمی‌شود. این پرش‌های ذهنی طبیعی نیست حاصل خودآگاه است حاصل ذهن کنترل شده است. چرا که یک محور تصمیم‌گیری آن را کنترل می‌کند تا می‌آید ذهن شاعر در ناخودآگاهش به پرواز در آید خودآگاه آن را مهار می‌کند و به تهمت پرت‌شدن از موضوع آن را مهار می‌کند و چون احساس دست از سر شاعر برنمی‌دارد و او را هل می‌دهد که بسراید باز او ناچار به سراغ واژه‌ی دیگری می‌رود و یک فضای ذهنی دیگر. حتّی این خودآگاه نمی‌گذارد که ذهن شاعر با تداعی‌های خود پرش کند چون می‌ترسد از موضوع پرت شود در حالی که هرگز چنین نیست در پرش‌های ذهنی هنرمند پرت‌شدنی در کار نیست این خودآگاه است که می‌خواهد القای اندیشه کند و چون خود تک‌محور است می‌ترسد از ورود به محورهای دیگر. این است که هی شاعر را به کانال طراحی شده‌ی خود باز می‌گرداند تا مبادا منحرف شود و این خودآگاه مخرّب، همان اندیشه است.

 

 

دردواره‌ها(2)

در میان آفتاب و دل

مرز مشترک کجاست؟

چشم‌های من

میزبان نقشه‌هاست

نقشه‌ها و مرزهای روبرو

مرزهای درد، آرزو

مرزهای مبهم خیال

مرزهای ممکن و محال...

این شعر از نوع دوم است یعنی تلقیح مصنوعی.احساس برانگیخته‌شدن در شاعر همان درد است که با واژه‌ی «مرز مشترک» به یاد «نقشه‌ی جغرافیایی» می‌افتد و به این پدیده‌ی خارجی با نگاهی شاعرانه می‌نگرد. فاصله‌ها را از آن پاک می‌کند. به دنبال مرزهای شرقی می‌گردد، کوه‌ها به اوج می‌رسند و رودها به موج و آن جا که مرزهای خاکی محو می‌شوند وطن گستره‌ای جهانی می‌یابد، گستره‌ای که همه‌ی انسان‌ها در آن می‌گنجند با تمام دگرگونگی‌هاشان. خودآگاه شاعر گرچه در ابتدا خود را نشان می‌دهد امّا قدرت تخیّل او آنچنان به پرواز در می‌آید که دست خودآگاهش دیگر به آن نمی‌رسد. این نوزاد گرچه با تلقیحی مصنوعی خلق می‌شود امّا حلال‌زاده است.

 

 

 

دردواره‌ها(3)

چشم‌های من

این جزیره‌ها که در تصرّف غم است

این جزیره‌ها که از چهار سو محاصره است

در هوای گریه‌های نم نم است

گرچه گریه‌های گاه‌گاه من

آب می‌دهد درخت درد را

برق آه بی‌گناه من

ذوب می‌کند

سدّ صخره‌های سخت درد را

فکر می‌کنم

عاقبت هجوم ناگهان عشق

فتح می‌کند

پایتخت درد را

احساس اوّلیّه همان درد شاعر است که با گریه آغاز می‌شود و این گریه است که ذهن پویای شاعر را به پدیده «جزیره» می‌برد امّا شاعر در این پدیده نمی‌ماند. بین فضای احساسی و خیالی معلّق می‌ماند، همان کنترل خودآگاه. از چشم به جزیره رسیده است. او نباید به چشم برگردد. در همان مصراع دوم بجای آن که هوای جزیره را ابری ببیند، چشم را غم زده می‌بیند و گریه‌ی مصراع سوم دیگر باران در جزیره نیست که گریه است. دوباره با واژه‌ی «درخت» به جزیره بازمی‌گردد. باز خودآگاه ظاهر می‌شود و واژه‌ی«درخت» را با «درد» همنشین می‌کند و همچنین است «برق» و «صخره» که با «آه» و «درد» ویران می‌شوند و آشکار تر از همه آن جاست که خودآگاه به قافیه‌بندی دست می‌زند و «درخت درد» و «صخره‌های سخت درد» و «پایتخت درد» را می‌آفریند. این قافیه‌بندی‌ها هرچه هم که زیبا باشد از جوهره‌ی شعر نیست. عرضی است از جوهره‌ی موسیقی که همراه شده با شعر و اگر چیزی بر آن می‌افزاید ذاتی نیست چرا که ویژه‌ی زبان فارسی است و غیر قابل انتقال به زبان‌های دیگر.

 

 

غروب

تمامی جنگل

بر جنازه‌ی خورشید

نماز می‌خوانند

ولی ز خیل درخنان

-       به رغم باور باد-

در این نماز جماعت

یکی به سجده نخواهد نهاد

سر بر خاک

این شعر نمونه‌ی بارزی است از یک شعر حلال‌زاده، با باروری و تولّد طبیعی. شاعر با دیدن غروب جنگل به یک احساس می‌رسد. پدیده‌ی خارجی چون خود، احساس را برانگیخته دیگر همه چیز در جای خود قرار دارد با نگاهی شاعرانه به کشف در خیال می‌رسد و به توصیف خیال خویش می‌پردازد. هیچ چیز زائد نیست شاید به ذهن برسد که خودآگاه شاعر همچنان در تصویرسازی دخیل است آن جا که به توصیف بی‌سجده بودن نماز میّت می‌نشیند که باید گفت این کار خودآگاه نیست بلکه تأثیر خودآگاه در ناخودآگاه است. اگر به این توصیف نمی‌پرداخت تنها تصویر خیال شاعر برای مسلمانان قابل درک بود ولی اینک شعر جهانی است به هر زبانی می خواهید ترجمه کنید.گستره‌ی تأویل متن که دیگر جای خود دارد هر خواننده‌ای با هر ذهنیّتی به احساس و اندیشه‌ی خود می‌رسد و این همان «آیینه‌ی ناگهان» است.

 

 

استحاله

در سال صرفه‌جویی لبخند

پروانه‌های رنگ پریده

روی لبان ما

پرپر زدند

لبخند ما

به زخم بدل شد

و زخم‌هایمان

تا استخوان رسید...

...امّا

در روزهای ریخت و پاش لبخند

قصابکان پروار

و کاسبان رسمی پروانه‌دار

لبخندهای یخ زده‌ی خویش را

بر پیشخوان خود

به تماشا گذاشتند!

شعر با یک استعاره که می‌توانست پدیده‌ی خارجی احساس باشد آغاز می‌شود «پروانه» که متأسّفانه چنین نیست. شاعر به مفهوم «پروانه» که لبخند است برمی‌گردد و بعد در همان احساس باقی می‌ماند. لبخند را به زخم بدل می‌کند و زخم را به توصیف‌های گوناگون می‌نشیند که تا پایان در احساس خویش می‌ماند و در پایان بیانیه‌ی انتقادی- اجتماعی- سیاسی خود را صادر می‌کند. نمی‌دانم قصّاب از کجا سر درمی‌آورد، شاید استخوان آن را تداعی کرده‌است و بالاخره صفت «پروانه‌دار» کاسبان که ایهامی زیبا دارد با «پروانه»ی ابتدای شعر که آن نیز زبان بازی است در زبان پارسی. نمی‌دانم اگر به جای «پروانه‌ی کسب»، «پروانه‌ی اتومبیل» تداعی می‌شد چه تصویری خلق می‌گشت؟

 

 

روز مبادا

وقتی تو نیستی

نه هست‌های ما

چونان که بایدند

نه بایدها...

این شعر جز مجموعه‌ای از واژه‌ها چیزی نیست شاعر کوشیده است به کشف‌های زبانی که حاصل خودآگاهند دست یابد که به آن هم نرسیده و حتّی از بازی‌های زبانی هم جز یک طرد و عکس چیزی نیست:

مثل همیشه آخر حرفم

و حرف آخرم را

با بغض می‌خورم

جرئت دیوانگی

انگار مدتی است که احساس می‌کنم

خاکستری تر از دو سه سال گذشته‌ام

احساس می‌کنم که کمی دیر است

دیگر نمی‌توانم...

... امضای تازه‌ی من

دیگر

امضای روزهای دبستان نیست

ای‌کاش

آن نام را دوباره

پیدا کنم

ای‌کاش

آن کوچه را دوباره ببینم...

شعر با یک بیانیه آغاز می‌شود حرف‌های ساده‌ای که تنها موزون شده اند. یک نظم صرف با اندک تصاویر پراکنده چون «خاکستری شدن» و «تولّد در بیست سالگی» و «دیوانگی پس از مرگ». ولی آن‌جا که شاعر به فضای کودکی می‌رود به نظر می‌رسد شعر می‌خواهد شکل بگیرد امّا ناگهان دوباره به خودآگاه بازمی‌گردد و این بازگشت را فریاد هم می‌کند،«...بگذار باز هم به تو برگردم...»

 

 

 

رفتار من عادی است

رفتار من عادی است

امّا نمی‌دانم چرا

این روزها

از دوستان و آشنایان

هر کس مرا می‌بیند

از دور می‌گوید:

این روزها انگار

حال و هوای دیگری داری...

 

...ديشب دوباره

بي‌تاب در بين درختان تاب خوردم

از نردبان ابرها تا آسمان رفتم

در آسمان گشتم

و جيب‌هايم را

از پاره‌هاي ابر پر كردم

جاي شما خالي

يك لقمه از ابر سفيد ابرهاي ترد

يك پاره از مهتاب خوردم...

شعر با احساس آغاز مي‌شود. در احساس دست و پا مي‌زند و خيال شكل نمي‌گيرد تا آن جا كه تصوير آسمان ظاهر مي‌شود:

از لابه‌لاي كاغذ تاخورده‌ي نامه

بوي تمام ياس‌هاي اسماني

احساس مي‌شد

اين جا احساس او را به خيال مي‌برد امّا دير نمي‌پايد، گشتي در خيال مي‌زند و بازمي‌گردد، به سراغ رنگ ميشي چشمانش مي‌رود كه تا به حال به آن‌ها بي‌توجّه بوده‌است بعد به سراغ نام كوچكش كه پيداست به آن خيلي عشق مي‌ورزد- بارها در اشعارش كوشيده‌است از نام كوچكش تصوير‌سازي كند- و بعد موهاي سفيدش و تو هر چه به دنبال عامل تداعي پرش‌ها مي‌گردي چيزي نمي‌يابي. هر يك از اين پرش‌هاي جداگانه مي‌توانستند شكل بگيرند و به شعر برسند تازه هر يك شعري جداگانه. مگر اين كه بگوييم حلقه‌هاي ارتباط اين پرش‌ها گم شده‌اند كه بعيد مي‌نمايد همه گم شده باشند و شعر با ردّالمطلع «رفتار من عادي است» به پايان مي‌رسد. مي‌بينيم كه تنها رفتار غير عادي او به آسمان رفتن است همان جا كه او شاعر است و بقيّه‌ي متن يك پاسخ عادي به پرسش دوستان.

 

 

نامي از هزار نام

اي شما!

اي تمام عاشقان هر كجا!

از شما سؤال مي كنم

نام يك نفر غريبه را

در شمار نام‌هايتان اضافه مي‌كنيد؟

يك نفر كه تا كنون

رد پاي خويش را

لحن مبهم صداي خويش را

شاعر سروده‌هاي خويش را نمي‌شناخت...

در ابتدا به نظر مي‌رسد اين شعر هم مثل شعر قبلي يك گفت‌و‌گوي ساده است چرا كه آغازش چنين است ولي با كمي دقت در ادامه‌ي شعر مي‌بينيم كه احساس در ابتدا به خيال دست يافته است و آن محفل عاشقان است كه غريبه‌اي در پشت در آن ايستاده اذن دخول مي‌خواهد و براي جلب توجّه اهالي محفل به معرّفي خويش برخاسته است و زيباتر آن كه به جاي معرفي خويش، شعرهايش را معرفي مي‌كند آن هم با برهان خلف، يعني آن چه را كه در شعرهايش نيست به زبان مي‌آورد امّا با اين روش بسيار زيبا او دو دوره‌ي شعر خود را معرّفي مي‌كند. مضاميني كه قبلاً نمي‌سرود را بيان مي‌كند يعني اكنون آن‌ها را هم مي‌سرايد. يك شناسايي تمام و كامل و زيباتر از همه تعليقي كه در پايان خواننده را به محفل عاشقان برده به داوري مي‌نشاند كه آيا براي او اجازه ورود صادر كنيم يا نه؟

اي شما!

اي تمام نام‌هاي هر كجا!

زير سايبان دست‌هاي خويش

جاي كوچكي به اين غريب بي‌پناه مي‌دهيد

اين دل نجيب را

اين لجوج ديرباور عجيب را

در ميان خويش

راه مي‌دهيد

شايان ذكر است كه قافيه در اين شعر بسامد بالايي دارد امّا آنقدر طبيعي نشسته‌است كه در نگاه اوّل به چشم نمي‌آيد كه تنها تأثير خودآگاه در ناخودآگاه شاعر است.

 

 

 

نه گندم و نه سيب

پاره‌هايي از يك منظومه

1

نه گندم و نه سيب

آدم فريب نام تو را خورد

از بي‌شمار نام شهيدانت

هابيل را كه نام نخستين بود

ديگر

اين روزها به ياد نمي‌آوري

هابيل

نام ديگر من بود

يوسف برادرم نيز...

2

نام تو را

روزي تمام غارنشينان

بر سنگ‌ها نوشتند

و سنگ‌ها از آن روز

جنگل شدند...

 

... من در اداي نام تو

دم مي‌زنم

شعرم حرام باد

اگر روزي

تا بوده‌ام

جز با طنين نام تو

شعري سروده‌ام!

3

نام تو نام مجنون

نام تو بيستون

نام تو نام ديگر شيرين

نام تو هند

نام تو چين است...

 

... نام تو نام ديگر ليلا

نام تو نام ديگر سلماست

نام تو نام احرام

نام تو باغ‌هاي معلّق

نام تو فتح قيصر و كسري است

4

نام تو

رازي نوشته بر پر پروانه‌هاست

گل‌ها همه به نام تو مشهورند

آيينه‌ها

از انعكاس نام تو مي خندند...

5

نام تو چيست؟

غوغاي رودخانه‌ي همسايگي است

وقتي به شيب درّه

سرازير مي‌شود

نام تو روستاست...

 

... نام تو شيشه

نام تو شبنم

نام تو دستمال نسيم است

6

نام تو چيست؟

لبخند كودكي است

كه با حالتي نجيب

لب باز مي‌كند كه بگويد «سيب»...

7

نامي براي مردن

نامي براي تا به ابد زيستن

نامي براي بي كه بداني چرا

گاهي گريستن...

اين شعر نمونه‌ي بارزي است از نوع دوم(تولّد وارونه). شاعر تصميم مي‌گيرد شعر بگويد. به سراغ اطّلاعات خود مي‌رود. متني كه در خودآگاه شكل مي‌گيرد. ابتدا در شماره‌ي (1) به سراغ اسطوره‌ها مي‌رود، «گندم»، «سيب»، «آدم»، «هابيل»، «يوسف». و در شماره‌ي (2) سري به بيت حافظ مي‌زند:

هر كاو نكند فهمي زين كلك خيال‌انگيز

نقشش به حرام ار خود صورتگر چين باشد

و در شماره‌ي (3) دوباره اسطوره‌ها ظاهر مي‌شوند «مجنون»، «بيستون»، «شيرين»، «ليلا»، «سلما»، و همچنين اماكن و آثار و تاريخ،«هند»، «چين» «اهرام»، «باغ‌هاي معلّق»، «قيصر و كسري».

در شماره‌ي (4) و (5) سري هم به خيال مي‌زند شاعر است، خيال دست از سر او برنمي‌دارد امّا خودآگاه مرتّب به او نهيب مي‌زند كه: آي مواظب باش به كجا مي‌روي؟! نمي‌گذارد شاعر به احساس و خيال دست يافته بپردازد. او را برمي‌گرداند و در شماره‌ي (6) و (7) بيانيه‌ي نهايي خود را اعلام مي‌دارد و جالب‌تر آنجا كه خود با شعر حافظ به نقش حرام خويش اشاره مي‌كند.

 

 

 

 

حسرت هميشگي

حرف‌هاي ما هنوز ناتمام...

تا نگاه مي‌كني:

وقت رفتن است

باز هم همان حكايت هميشگي!

پيش از آن كه باخبر شوي

لحظه‌ي غزيمت تو ناگزير مي‌شود

آي...

اي‌دريغ و حسرت هميشگي!

ناگهان

چقدر زود

دير مي‌شود

درست است كه شعر شهرت چشم‌گيري دارد و مصراع پاياني آن را همه از بر دارند امّا دقت كنيد اگر اين جملات موزون نبودند چه بودند سخنان ساده‌اي كه بارها بر زبان بسياري جاري شده و شما بارها شنيده‌ايد و چيزي نيست جز احساس ناگهاني مرگ آري احساس براي شاعر هم مثل ديگران يك احساس مشترك است پس كشف شاعر كجاست موزون شدن كلام كه ارتباطي با شعر ندارد يك نظم صرف است و اگر پارادوكس پاياني را هم شاعرانه بدانيم به خطا رفته‌ايم زيرا كه كاريكلماتوري بيش نيست و از جنس بازي‌هاي زباني كه باز هم ربطي به شعر ندارد. اقبال عام نيز معيار نيست. خيلي از سخنان حكيمانه هم بر سر زبان‌هاست كه هرگز ادعّا نمي‌شود شعرند.

 

 

 

 

همزاد عاشقان جهان(1)

پاره‌اي از يك منظومه

هر چند عاشقان قديمي

از روزگار پيشين

تا حال

از درس و مدرسه

از قيل و قال

بيزار بوده‌اند

امّا اعجاز ما همين است:

ما عشق را به مدرسه برديم

در امتداد راهروي كوتاه

در يك كتابخانه‌ي كوچك

بر پله‌هاي سنگي دانشگاه

و ميله‌هاي سرد فلزّي

گل داد و سبز شد...

شاعر در اين شعر هم درحس باقي مي‌ماند ، بجز آن جا كه عشق را به مدرسه مي‌برد يك شعر كوتاه و كاملاً مستقل مي‌رويد كه هيچ نيازي به قبل و بعد خود تدارد و در پارگراف‌هاي بعدي هم گهگاه ، خيال خود را نشان مي‌دهد امّا به عينيّت نمي‌رسد.

 

 

 

عصر جديد

ما

در عصر احتمال به سر مي‌بريم

در عصر شك و شايد

در عصر پيش‌بيني وضع هوا

از هر طرف كه باد بيايد

در عصر قاطعيّت ترديد

عصر جديد...

اين متن شعار صرف است. تركيب‌هاي «عصر احتمال»، «عصر شك و شايد»، «عصر پيش‌بيني هوا» و تركيب‌هايي از اين دست، هركدام مي‌توانستند شاعر را به فضاي خيال و كشف ببرند امّا اين اتّفاق نمي‌افتد و واژگاني چون «احتمال، شك،قاطعيّت، جديد، يقين، عين‌اليقين و قطعيّت» عوامل اين خرابكاري‌ها هستند.

 

 

 

 

هرچه هستي، باش

با توام

اي لنگر تسكين!

اي تكان‌هاي دل!

اي آرامش ساحل!

با توام

اي نور!

اي منشور!

اي تمام طيف‌هاي آفتابي!

اي كبود و ارغواني!

اي بنفشابي!...

واژگان «لنگر و ساحل» كوشيده‌اند حسّ ايجاد شده در ابتداي شعر را عينيّت ببخشند امّا همنشيني آن‌ها با واژگان «تسكين و آرامش»، شاعر را بين حس و عين معلّق مي‌كند. شاعر وقتي به فضاي خيالي خود مي‌رود كه در اين جا دريا است و كشتي، نبايد به فضاي حسّي خود بازگردد مگر اينكه خودآگاه، او را بازگرداند، اين است كه فرم شكل گرفته در ذهن او از بين مي‌رود و دوباره به فضاي ديگري مي‌افتد كه « نور و منشور و رنگ» است كه آن هم نمي‌تواند كاملاً شكل بگيرد و تنها در بازگويي‌ رنگ‌ها مي‌ماند و ناگهان به شور و شيرين مي‌پرد. اگر خوش‌بين باشيم و همه‌ي اين عناصر رديف‌شده را هم در فضاي دريا ببينيم، باز هم از سردرگمي شاعر بين حس و عين نمي‌توانيم گذشت. احساس‌هاي «تسكين، آرامش، دلشوره، شادي و غم» هيچ كدام عينيّت نمي‌يابند و در حدّ نام باقي مي‌مانند. بايد توجّه داشته باشيم كه نام‌ها ديگر در اثر تكرار و عادت در ما تنها يك صوتند و يك معنا كه بيشتر اوقات توجّه‌اي به معناي آن هم نداريم تا چه رسد به اين كه حسّي در ما ايجاد كنند شاعر بايد حسّي را كه از اين واژگان انتظار دارد تجسم ببخشد تا مخاطب با ديدن آن خود به كشف برسد و حسّ حاصل از كشف خويش را كسب كند.

 

 

 

 

سوگند

مردم همه

تو را به خدا

سوگند مي‌دهند

امّا براي من

تو آن هميشه‌اي

كه خدا را به تو

سوگند مي‌دهم!

 

 

قاف

و قاف

حرف آخر عشق است

آنجا كه نام كوچك من

آغاز مي‌شود!

اين هر دو كاريكلماتور است. اوّلي حاصل جابجايي كلمات و دومي توجّه به واج‌هاي اشتراكي كلمات.

 

 

 

 

سطرهاي سفيد

واژه واژه

سطر سطر

فصل فصل

گيسوان من سفيد مي‌شوند

همچنان كه سطر سطر

صفحه‌هاي دفترم سياه مي‌شوند

 

خواستي كه با تمام حوصله

تارهاي روشن و سفيد را

رشته رشته بشمري

گفتمت كه دست‌هاي مهربانيت

در ابتداي راه

خسته مي‌شوند

گفتمت كه راه ديگري

انتخاب كن:

دفتر مرا ورق بزن!

نقطه نقطه

حرف حرف

واژه واژه

سطر سطر

شعرهاي دفتر مرا

مو به مو حساب كن!

اين شعر، يكي از نمونه‌هاي بسيار خوب شعر قيصر است. شاعر خود را در آيينه مي‌بيند با تار‌هاي سفيد مو و نطفه بستن يك احساس. به دنياي خيال مي‌رود و دفتر شعرش ظاهر مي‌شود و تطابق دو پديده‌ي احساس برانگيز به تشبيه مي‌رسد و تنها يك مقابله صورت مي‌گيرد، البتّه به نظر مي‌رسد كه اگر به جاي تشبيه، «اين‌هماني» اتّفاق افتاده بود، زيباتر مي‌نمود.

قيصرجان! از اين كه تارهاي سفيد موهايت را از تارهاي سياه جدا مي‌كنم و مي‌شمارم مرا ببخش! در همين حال به اين حسرت مي‌افتم كه: اي‌كاش آنقدر دير، دير مي‌شد كه همه‌ي موهايت سفيد مي‌شدند!

 

 

 

 

خانه‌تكاني

بايد براي آينه فكري كرد

گفتم كه جاي آينه اين‌جا نيست

ديوار را

بايد دوباره سيم‌كشي كرد

بايد فضاي طاقچه‌ي پشت پرده را

پر كرد

بايد دم تمامي درها را ديد

بايد هواي پنجره را داشت

زيرا بدون رابطه

با اين هوا

يك لحظه هم نمي‌شود اين‌جا

نفس كشيد!

باز هم يك شعر عالي كه در آن احساس شاعر بگونه‌اي شكل مي‌گيرد كه ناگهان آيينه‌ي پنجره باز مي‌شود و گستره‌اي تا وسعت تمامي جهان ايجاد مي‌كند كه همه خود را در آن مي‌توانند ببينند. در اين جا يك نكته شايان ذكر است كه اتّفاق پيش آمده در دو مصراع:

بايد دم تمامي درها را ديد

بايد هواي پنجره را داشت

به نظر مي‌رسد كه حاصل خودآگاه شاعر است امّا چنين نيست بلكه اين تأثير خودآگاه در زبان است كه به ناخودآگاه شاعر منتقل مي‌شود. بارها از من سؤال شده است كه اگر شعر تنها حاصل ناخودآگاه است پس خودآگاهي و انديشه‌هاي شاعر چه مي‌كنند آيا شعرهاي يك شاعر انديشمند با يك شاعر كوته فكر تفاوتي ندارند؟ بايد گفت كه انديشه‌ها، باورها و جهان‌بيني، در ناخودآگاه شاعر و طرز نگرش او در پديده‌ها در عالم خيال تأثير مي‌گذارند و تفاوت‌ها در همين جاست.

 

 

 

 

حرف آينه‌ها

آيينه‌ها

با‌ آه

آغاز مي‌شوند

پايان حرف روشن آيينه‌هاست

 

-«آه...»

آيينه حرف اوّل و آخر را

در يك كلام گفت

سطح تمام آينه‌ها امروز

خاكستري است

تصوير روبه‌روي من، انگار

من نيست

تصوير ديگري است

 

وقتي خطوط سربي

سطح شقيقه‌هاي مرا با شتاب

هاشور مي‌زنند

ديگر نمي‌توانم

اين تارهاي روشن را

آرام پشت گوش بيندازم

خوب است حرف آينه‌ها را

ابن بار

پشت گوش بيندازم

باز هم يك آيينه‌ي ناگهان و يك شعر عالي، گرچه به ذهن مي‌آيد كه همنشيني «آه و آيينه و خاكستر » حاصل خودآگاه شاعر است ولي بايد گفت كه اين‌ها هم تأثير خودآگاهي و اطلاعات شاعر در زبان ناخودآگاه است و همچنين است به‌كارگيري كنايه‌ي پشت گوش انداختن و ايهام زيباي حاصل از آن. اين تأثيرات آنچنان با زبان درمي‌آميزد كه زبان حقيقي شاعر مي‌شود. ديگر نبايد آن‌ها را در حيطه‌ي مجازهاي زبان بررسي كرد. تنها ايهام در حرف اوّل و آخر آيينه، بازي زباني و حاصل خودآگاه است.

 

 

 

هنوز

هنوز

دامنه دارد

هنوز هم كه هنوز است

درد

دامنه دارد

شروع شاخه‌ي ادراك

طنين نام نخستين

تكان شانه‌ي خاك

و طعم ميوه‌ي ممنوع

كه تا تنفّس سنگ

ادامه خواهد داشت

 

و درد

هنوز ادامه دارد...

شعر خوبي است اگر واژگان «درد و ادراك» از آن حذف شوند. پديده‌ي خارجي كه به دنياي خيال شاعر مي‌رود و كشف در ديدگاه او حادث مي‌شود و به آفرينش مي‌نشيند، كوه است كه با دامنه آغاز مي‌شود، با درّه‌ها و قلّه‌ها كه همه در استعاره‌اي پويايند با واژة هاي شاخه و پژواك و بالاخره زلزله و آتش‌فشان، كه همه با مجازهايي زيبا به تصوير كشيده شده‌اند و از بازگشايي اين تصاوير بديع تازه به فيزيك شعر و پديده‌ي اصلي آن مي‌رسيم كه خود استعاره‌ايست امّا بايد بپذيريم كه دو واژه‌ي «درد و ادراك» گستره‌ي ديد و كشف ما را بسيار محدود مي‌كند و اين شعر ديگر آيينه‌ي كسي نيست كه درد و درك ندارد، تازه، ذهن دردمندان و ادراك‌كنندگان نيز در اين دو مقوله محدود مي‌شود.

 

 

 

پيشواز

چه اسفندها... آه!

چه اسفندها دود كرديم!

براي تو اي روز ارديبهشتي

كه گفتند اين روزها مي‌رسي

از همين راه

اين يك تلقيح مصنوعي خوب و موفّق است كه نوزادي حلال‌زاده ، سالم و زيبا آفريدة است. شاعر با توجّه به واژه‌ي «اسفند» و ايهام نهفته در آن به احساس مي‌رسد و به تخيّل مي‌رود و پديده‌ي اسطوره‌اي نوروز را برمي‌گزيند گرچه به فضاي اسطوره‌اي آن كاري ندارد. اين تلقيح با واژه‌ي «ارديبهشت» آشكارتر مي‌گردد امّا تركيب «روز ارديبهشتي» خود آفرينشي ديگر در بر دارد. از ايهام موجود در اسفند بگذريد و به ايهام موجود در ارديبشت توجه كنيد حالا ديگر اين روز، تنها نوروز نيست، هر روزي مي‌تواند باشد در زندگي هر كسي، حتّي با ماندن در هر دو ايهام. نكته مهم‌تر در اينجاست كه پس بازي‌هاي زباني موجود در ايهام چه مي‌شود؟ آيا همه‌ي زيبايي‌هاي اين شعر حاصل همين دو ايهام نيست؟ بله، بايد گفت كه شاعر مي‌توانست بدون توجّه به اسفند و ارديبهشت و ارتباط آن دو و ايهام‌هاي حاصل از آن‌ها همين احساس را با استقبال از يك روز خوب به تصوير بكشد امّا او از توانايي‌هاي زبان فارسي استفاده كرده براي فارسي زبان دو لذت، يكي لذّت كشف در زبان كه از ويژگي‌ها‌ي شعر نيست و ديگري لذّت كشف در خيال كه از جوهره‌ي شعر است و قابل انتقال به هر زباني. اين اتّفاق‌هاي زباني از جوهره‌ي شعر نيستند كه متأسّفانه بعضي آن را از ذات شعر مي‌دانند و حتي گاهي شنيده‌ايم كه شعر تنها اتّفاق در زبان است كه من گمان مي‌كنم معناي اين عبارت درست درك نشده‌است و بايد گفت شعر اتّفاق در زبان ناخودآگاه است نه زبان خودآگاه.

 

 

 

نوبت

و آسياب نان

آسوده

همچنان

مي‌چرخد

دندان گرد سنگ

-سنگاسياب نان-

چون لقمه‌اي بزرگ

جهان را

آخر به كام خويش فرو

خواهد برد...

واژه‌ي «نان» را از شعر حذف كنيد شعر تكامل خود را بازمي‌يابد «غم نان» معروف، ديگربار دغدغه‌ي شاعري مي‌شود وپديده‌ي «آسياب» در ذهن او شكل مي‌گيرد كه با مثل «آسياب به نوبت» كه در زبان ناخودآگاه شاعر است هماهنگ مي‌شود امّا واژه‌ي «نان» كه بارها هم تكرار مي‌شود آن را در محدوديّت نگاه مي‌دارد كه تنها يكي از تأويل‌هاي آن است و اگر نبود اين آسيا هر دغدغه‌اي را در بر مي‌گرفت.

 

 

 

 

ميهمان سرزده

لحظه‌اي كه خسته‌ام

لحظه‌اي كه روي دسته‌هاي نرم صندلي

يا به پايه‌هاي سخت ميز

تكيه مي‌دهم

مثل ميهمان سرزده

پا به راه و بي‌قرار رفتنم

فكر مي‌كنم

ميزبان من

اجتماع كور موريانه‌هاست

 

موريانه‌هاي ريز

موريانه‌هاي بي‌تميز

ميزهاي كوچك و بزرگ را

چشم‌بسته انتخاب مي‌كنند

 

آه!

موريانةهاي ميزبان

ذهن ميزهاي ما

جاي تخم‌ريزي شماست!

باز هم يك نقش حلال، كه به احتمال زياد احساس شاعر و پدپده‌ي انتخابي كه «ميز و موريانه» است همزمان شكل گرفته‌اند و به زيبايي تمام تجسّم يافته‌اند. گاهي به نظر مي‌رسد احساس برانگيزاننده‌ي شاعر در لحظه‌ي سرودن با احساس انتقال يافته به مخاطب، يكسان است و منتقد شك مي‌كند كه گستره‌ي تأويل متن محدود شده‌است . اين برداشت برمي‌گردد به اين كه ممكن است ذهنيّت شاعر و مخاطب يكي باشد يا اين كه بعضي پديده‌ها گستره‌ي محدودتري دارند . اين شعر نمونه‌ي خوبي براي گستره‌ي محدودتر است. مسلماً «ميز و موريانه» نمي‌تواند گستره‌اي به اندازه‌ي «پنجره» داشته باشند. اشتباه نشود وقتي متن قابل تأويل باشد، ديدگاه مخاطب است و ديگر مشكلي در كار نيست حتّي اگرهمه به يك تأويل برسند بايد ديد شاعر آن تأويل را با واژه‌اي القاء كرده‌است يا نه. اگر مخاطبين فارسي زبان از پديده‌ي ميز تنها به تأويل رياست برسند برمي‌گردد به اين كه شاعر در كشف خود اقتباس كرده‌است و تنها ايرادي كه بر اين شعر وارد است اين است كه كشف تازه در آن نيست و اين نكته‌ي ظريف برمي‌گردد به خراب‌كاري نمادها در شعر . در ذهن اجتماعي ما «ميز» نماد رياست است، دور شدن از اين نماد و معنازدايي از آن كار آساني نيست.آفرينش يك نماد تازه آسان است امّا تغيير مفهوم نمادين يك واژه مراحلي دارد كه بايد اتّفاق بيفتد. ابتدا شاعر بايد ذهن مخاطب را از مفهوم جا افتاده دور كند و بعد با قرينه‌هاي تازه‌اي نماد تازه از آن بيافريند.در اين شعر شاعر از همان نماد‌ آشنا بهره مي‌گيرد امّا فراموش نكنيم كه كشف تازه‌ي او در پديده‌ي «ميز» نيست بلكه در پديده‌ي «موريانه» است گرچه با محدوديّت القاء شده از واژه‌ي «ميز» در عمل‌كرد «موريانه» هم محدود مي‌شويم امّا بپذيريم كه دايره‌ي اين محدوديّت بسيار وسيعتر شده است ديگر «ميز» مي‌تواند ميز مطالعه يا حتي ميز غذاخوري يا هر ميز ديگري هم باشد بسته به نگرش مخاطب.

 

 

 

 

اعتراف

خارها

خوار نيستند

شاخه‌هاي خشك

چوبه‌هاي دار نيستند

ميوه‌هاي كال كرم‌خورده نيز

روي دوش شاخه بار نيستند

پيش از آن كه برگ‌هاي زرد را

زير پاي خويش

سرزنش كني

خش‌خشي به گوش مي‌رسد:

برگ‌هاي بي‌گناه

با زبان ساده اعتراف مي‌كنند

خشكي درخت

از كدام ريشه آب مي‌خورد؟

در اين شعر كه بسيار عالي است و براي اشاره‌اي كه در شعر قبل به نماد ها شد نمونه‌ي خوبي. شاعر ابتدا از «خار» و «دار» مفهوم‌زدايي مي‌كند و با همين ويرايش با قرينه‌ها و نمادهاي بعدي چون «ميوه‌هاي كال كرم‌خورده، برگ‌هاي خشك درخت و ريشه» كه خود نمادهايي تازه‌اند مفاهيمي تازه به آن‌ها مي‌بخشد. حالا ديگر اين باغ گستره‌اي جهاني دارد براي هر مخاطبي با هر بينشي. نكته‌ي ديگري در اين جا خود‌نمايي مي كند و آن كليد ورود به لايه‌ي دوم شعر است كه شاعر در اختيار مخاطب مي‌گذارد. گاهي نگراني شاعر از اين كه نكند مخاطب به لايه‌ي دوم دست نيابد باعث مي‌شود كه سر راه او چند كليد بگذارد، بي‌خبر از اين كه هر كليد در راه يك محدوديّت ايجاد مي‌كند. در اين شعر، كنايه‌ي پاياني، كليد عبور به لايه‌ي دوم است كه در بهترين مكان هم تعبيه شده‌است و هيچ نيازي به كليدهاي ديگر نيست، تازه اين كليد را هم مخاطب تأويلگر مي‌يابد نه مخاطبي كه با لايه‌ي دوم شعر كاري ندارد و دلش مي‌خواهد در همان احساس بماند. با اين حساب، نيازي به كليدهاي ديگر نيست. واژه‌ي «بي‌گناه» كه صفتي است براي «برگ‌ها» از اين نمونه حشوهاست كه نمايانگر نگراني شاعر است.

 

 

 

 

اشتقاق

وقتي جهان

از ريشه‌ي جهنّم

و آدم

از عدم

وسعي

از ريشه‌هاي يأس مي‌آيد

وقتي كه يك تفاوت ساده

در حرف

كفتار را

به كفتر

تبديل مي‌كند

بايد به بي‌تفاوتي واژه‌ها

و واژه‌هاي بي‌طرفي

مثل نان

دل بست

نان را

از هر طرف بخواني

نان است!

اين متن مجموعه‌اي از كاريكلماتورهاست و شعر در احساس مي‌ماند. شاعر، پديده را كه واژگان هستند خوب انتخاب مي‌كند امّا كشف او در مصداق واژه‌ها نيست بلكه در ساختار واجي واژه‌هاست كه خاص زبان فارسي است و حركت او يك بازي زباني است كه اين بازي ذات شعر نيست. اين بازي تنها مي‌تواند عرضي باشد چون وزن عروضي در شعر پارسي كه نظم‌آفرين است و لذّت حاصل از آن، لذّت بازي است.

شعرهاي نيمايي دفتر اوّل در اين جا پايان مي‌يابد و اشعار كلاسيك كه بيشتر غزل هستند آغاز مي‌شود:

 

 

 

سرود صبح

حنجره‌ها روزه‌ي سكوت گرفتند

پنجره‌ها تار عنكبوت گرفتند

عقده‌ي فرياد بود و بغض گلوگير

بهت فصيح مرا سكوت گرفتند

نعره زدم عاشقان گرسنه‌ي مرگند

درد مرا قوت لايموت گرفتند

چون پر پروانه تا كه دست گشودم

دست مرا لحظه‌ي قنوت گرفتند

خط خطا بر سرود صبح كشيدند

روشني صفحه را خطوط گرفتند

با اين كه يك احساسِ يك‌دست بر سراسرِ اين غزل سايه افكنده است امّا پرش‌هاي تصويري، نشان مي‌دهد كه اين شاعر نيست كه با يك احساس به خيال مي‌رود بلكه واژگانِ قافيه‌اند كه هر لحظه او را به خيالي برمي‌انگيزند. در مطلع، دو واژه‌ي «سكوت و عنكبوت»، او را به دو فضاي كاملاً متفاوت مي‌برند گرچه با يك خوش‌بيني، مي‌توان ارتباطي بين «فرياد و پنجره»، برقرار كرد و  نقبي زد به «سكوتِ» دوم كه ردالقافيه شده‌است و اين دوبيت را در يك فضا قرار داد و حتّي اين نقب را تا «نعره، در بيت سوم هم ادامه داد، امّا همه‌ي اين خوش‌بيني‌ها مي‌توانند با قافيه‌ي «قنوت» چه كنند كه شاعر را به فضايي پروانه‌اي برده‌است مگر اين كه قنوت را به «روزه» در بيت اوّل گره بزنيم و اين نماز و روزه را از همان «پنجره» ببينيم. با اين خوش‌بيني به نماز صبح بيت آخر هم مي‌رسيم كه بازي زباني «خط، خطا و خطوط» ايجاد كرده‌اند، البته جسارتِ شاعرِ غزل‌سرا، در انتخابِ قافيه‌يِ خطيِ «خطوط» ستايش‌انگيز است بماند از تصرّفي كه در معناي رديف در غزل كرده‌است و «گرفتند» را در دو معناي متفاوت به كار گرفته‌است.كه از بازي‌هاي زباني است. اگر همه‌ي اين خوش‌بيني‌ها را منطقي بدانيم مي‌توان گفت كه شاعر در اين غزل موفّق است و يك نقشِ حلال با تلقيحِ مصنوعي آفريده‌است.شايان ذكر است كه كليدهاي بازگشايي لايه‌ي دوم، در اين شعر، كم نيستند امّا هيچ كدام خراب‌كاري نمي‌كنند جز واژه‌ي «خطوط»، كه در ابتدا به نظر نمي‌رسد كليد باشد چون در بازي زباني و خطي بودن قافيه خودنمايي مي‌كند و نقش كليديش بسيار كم‌رنگ مي‌شود امّا خراب‌كاري اين كليد در آن است كه شعر را در تاريخ و جغرافياي خاصّي محدود مي‌كند،در «امروزِ ايران». هر چه كوشيدم كه اين واژه را جز خطوط سياسي حاكم، معنا كنم، نتوانستم. گرچه شاعر كوشيده‌است آن را پشت واژه‌ي صفحه پنهان كند، امّا حضورِ واژه‌ي «صفحه»، در اين بيت، بيشتر برقراري يك تناسب به نظر مي‌رسد تا يك عمل پنهان‌كاري، تا آن جا كه به ذهن خواننده مي‌رساند كه عامل برانگيزاننده‌يِ احساس شاعر، همين «خطوط» هستند.

 

 

 

آواز عاشقانه

آواز عاشقانه‌ي ما در گلو شكست

حق با سكوت بود، صدا در گلو شكست

ديگر دلم هواي سرودن نمي‌كند

تنها بهانه‌ي دل ما در گلو شكست

سربسته ماند بغض گره‌خورده در دلم

آن گريه‌هاي عقده‌گشا در گلو شكست

اي داد، كس به داغ دل باغ دل نداد

اي واي، هاي هاي عزا در گلو شكست

آن روزهاي خوب كه ديديم خواب بود

خوابم پريد و خاطره‌ها در گلو شكست

«بادا» مباد گشت و «مبادا» به باد رفت

«آيا» ز ياد رفت و«چرا» در گلو شكست

فرصت گذشت و حرف دلم ناتمام ماند

نفرين و آفرين و دعا در گلو شكست

تا آمدم كه با تو خداحافظي كنم

بغضم امان نداد و خدا... در گلو شكست

يك غزل با رديف طولانيِ «در گلو شكست» كه در آثار قيصر، اين گونه رديف‌ها بسامدي چشم‌گير دارند و ممكن است ذهن خواننده‌ي گزينش‌خوان، بر اين اشتباه بيفتد كه نوآوري‌هاي او، زاييده‌ي اين رديف‌هاست، امّا وقتي همه‌ي آثار او را مي‌خوانيم، مي‌بينيم كه اين همنشيني‌ها، تنها يك تلقيح است براي باروري ذهن شاعر، اين ابداعات در آن جا كه رديف هم نيست وجود دارد و بسيار ديده‌ايم شاعراني را كه با همين شگرد هم، ابداعي نكرده‌اند.

اگر بخواهيم به جزئيّات اين شعر بپردازيم بايد گفت كه يك احساس در سراسر شعر موج مي‌زند كه در سه بيت اوّل بخوبي تجسّم مي‌يابد. در بيت چهارم قافيه‌بندي شكل مي‌گيرد واژه‌ي «عزا» شاعر را به «داغ» مي‌برد و يك بازي زباني «داغ» را به «باغ» مي‌رساند اين بازي در بيت بعد هم به گونه‌ي ديگري تظاهر مي‌كند: بازي واژگاني در «خوب و خواب»، همراه با واج‌آرايي «خ» كه واجي حلقي‌است و در گلو، شكستني زيبا آفريده‌است، امّا همه‌ي اين‌ها در زبان فارسي اتّفاق مي‌افتند.

به نظر مي‌رسد كه در بيت ششم هم شاعر درگير واژه‌هاست، امّا تفاوت دارد، اين جا ديگر شاعر با ساختار واژه، يا املاي آن كاري ندارد بلكه با مفهوم واژه‌ها درگير است پس نمي‌توان گفت بازيِ زبانيِ ديگري است.

در بيت پاياني بار ديگر يك بازي آغاز مي‌شود، «خداحافظ» ناتمام كه اگرچه بازي در ظاهرِ لفظ است امّا تا معنا گسترش مي‌يابد و مفهوم خداحافظيِ ناتمام ترجمه‌پذير است.

اگر بخواهيم ادّعا كنيم كه در تمام ابيات نوعي قافيه‌بندي وجود دارد بايد بپذيريم كه اين، ويژگيِ ساختارِ فرم‌هايِ شعرِ كلاسيكِ ماست كه اوج آن در غزل است امّا بايد بپذيريم كه گزينش قافيه‌ها و هماهنگي آن در فضاي احساسي و تصويريِ شاعر، با اين كه در خودآگاهِ شاعرند چندان تصنعي نمي‌نمايند، شايد به اين دليل باشد كه دايره‌ي واژگاني اين قافيه بسيار وسيع است و شاعر بخوبي حقّ انتخاب دارد تا آن جا كه در قافيه‌ي «عزا» هم شاعر از فضا دور نمي‌شود و اين بازيِ زبانيِ جناس، در «داغ وباغ» است كه «باغ»ِ غريب در فضا را تداعي كرده‌است، البته اين تداعي و پرش به آن، اگر در فضاي ذهن شاعر و در خيال او اتّفاق افتاده بود، ايرادي نداشت، مي‌بينيم كه در خودآگاه او صورت گرفته‌است.

بهتر است اشاره كنم كه فضاي تصويري شاعر در اين شعر بيشتر شنيداري ‌است تا ديداري، اشتباه نشود كه تجسم مي‌تواند خود را در همه‌ي حواس نشان دهد.

با تمام كاستي‌هاي اشاره شده در مجموع مي‌توان گفت كه اين غزل بسيار موفق است و يك غزل خوب.

 

 

 

 

كودكي‌ها

كودكي هايم اتاقي ساده بود

قصّه‌اي دور اجاقي ساده بود

شب كه مي‌شد نقش‌ها جان مي‌گرفت

روي سقف ما كه طاقي ساده بود

مي‌شدم پروانه خوابم مي‌پريد

خواب‌هايم اتّفاقي ساده بود

زندگي دستي پر از پوچي نبود

بازي ما جفت و طاقي ساده بود

قهر مي‌كردم به شوق آشتي

عشق‌هايم اشتياقي ساده بود

ساده‌بودن عادتي مشكل نبود

سختي نان بود و باقي ساده بود

يك نمونه‌ي خوب براي قافيه‌ي تنگ، با كاربردي بسيار درست. دقّت كنيد در فضاي تصويري و احساسي كه چگونه تا پايان يكدست مي‌ماند با اين كه رديف بلند است در حد يك جمله‌ي بي‌نهاد با قوافي محدود، امّا چون احساس شاعر كه احساس كودكي است با پديده‌ي انتخابي كه فضاي خانه‌ي پدري است همزمان شكل گرفتة اند ، حتّي انتخاب رديف هم در همان فضاي پديده است، سادگي.

 در اين ابيات با اين كه قافيه‌بندي مي‌كند و شاعر از «طاق» به دو مصداق مي‌رسد و از هر دو مصداق هم در تلقيح خيال بهره مي‌گيرد، از مصداق اوّلي به طاق خانه‌ي پدري و از مصداق دوم به بازي‌هاي كودكي در خانه‌ي پدري، امّا هر دو در فضاي پديده‌ي خيال اوست.

او حتّي خود را درگير محدوديّت انواع پسوند در قافيه هم نمي‌كند كه چرا جايگاه تكيه در واژه‌ي «طاقي» و «باقي» ناهمگن است، نگوييد ناآگاه است كه نيست او آنقدر فرهيخته است كه اين آگاهي در زبان ناخودآگاه او هم ساري است.

اين شعر از هر حيث در اوج است تلقيح قافيه را نمي توان منكر شد امّا همه‌ي قافيه‌ها و همنشيني‌هاي آن‌ها با رديف، انگيزه‌اي بيش نيستند براي برانگيختن گوشه‌اي از احساس‌هايِ كودكيِ شاعر كه همه در همان فضاي خانه‌ي پدري تجسّم مي‌يابند.

 

 

 

حرفي از نام تو

ناگهان ديدم سرم آتش گرفت

سوختم خاكسترم آتش گرفت

چشم واكردم، سكوتم آب شد

چشم بستم، بسترم آتش گرفت

در زدم، كس اين قفس را وانكرد

پر زدم بال و پرم آتش گرفت

از سرم خواب زمستاني پريد

آب در چشم ترم آتش گرفت

حرفي از نام تو آمد بر زبان

دستهايم، دفترم آتش گرفت

باز هم رديفي بلند از همان دست، يك جمله‌ي بي‌نهاد. فضاي احساسي، يكدست تا پايان باقي مي‌ماند اين فضاي احساسي همزمان با رديف «آتش گرفت» زاده مي‌شود، امّا فضاي تصويري را قافيه‌ها خلق مي‌كنند كه با وجود گستره‌اي بزرگ چندان در آن‌ها گزينش صورت نگرفته است، مگر اين كه بگوييم فضاي تصويري از بيت سوم شكل مي‌گيرد كه «قفس و پرنده» است. اين فضا مي تواند در بيت اوّل هم تا اندازه‌اي خود را نشان دهد اگر اسطوره‌اي بدان بنگريم و اين پرنده را ققنوس بدانيم بويژه آن كه خاكسترش هم آتش مي‌گيرد و زاد و ولدش نابود مي‌شود ولي پيداست كه اين پديده‌ي اسطوره‌اي از ابتدا در ذهن شاعر نبوده‌است و در بيت سوم تنها از واژه‌ي «پر» به قفس رفته‌است زيرا هيچ نشانه‌ي ديگري از اين اسطوره در هيچ جاي ديگر نيست مگر در مصراع چهارم آن هم به شرطي كه كنايهِ «چشم بستم» را به جاي «خفتن»، «مردن» معنا كنيم تا مرگ ققنوس را در بستر بيابيم، امّا واژه‌ي بستر معناي مردن را از ذهن دور مي‌كند و چون در جايگاه قافيه است تهمت تحميل قافيه را دوچندان.

در بيت سوم هم كه با خوش‌بيني، آن را به فضاي تصويري شعر منسوب كرديم اگر تركيب «پر زدن» را كنايه بگيريم، «پرواز» است كه از ققنوس دور مي‌شود، امّا اگر حقيقي معنا كنيم، ققنوسي است.

بيت بعد ديگر در اين فضا نيست و خواب زمستاني، آن را به دنيايي ديگر مي‌برد و به نظر مي‌رسد كه بيشتر در فضاي احساسي جريان دارد چون از گريه‌هاي آتشين يك انسان سخن مي‌گويد حالا بماند كه تركيب «خواب زمستاني» يك تصوير كم‌رنگ را در زمستاني مه‌آلود رنگ مي‌دهد.

بيت آخر ديگر كاملاً در فضاي احساس است

 

 

 

خسته‌ام از اين كوير

خسته‌ام از اين كوير، اين كوير كور و پير

اين هبوط بي‌دليل، اين سقوط ناگزير

آسمان بي‌هدف، بادهاي بي‌طرف

ابرهاي سربه‌راه، بيدهاي سربه‌زير

اي نظاره‌ي شگفت، اي نگاه ناگهان!

اي هماره در نظر، اي هنوز بي‌نظير!

آيه آيه‌ات صريح، سوره سوره‌ات فصيح!

مثل خطّي از هبوط، مثل سطري از كوير

مثل شعر ناگهان، مثل گريه بي‌امان

مثل لحظه‌هاي وحي، اجتناب‌ناپذير

اي مسافر غريب، در ديار خويشتن

با تو آشنا شدم، با تو در همين مسير!

از كوير سوت و كور، تا مرا صدا زدي

ديدمت ولي چه دور! ديدمت ولي چه دير

اين تويي در آن طرف، پشت ميله‌ها رها

اين منم در اين طرف، پشت ميله‌ها اسير

دست خسته‌ي مرا مثل كودكي بگير

با خودت مرا ببر، خسته‌ام از اين كوير

اين غزل رديف ندارد و شاعر در آن رهاتر است احساس خستگي، شاعر را با يك هبوط به كويري كور و پير مي‌اندازد و اين كوير پديده‌ي دنياي خيال اوست كه بايد در آن محاكات و تصرف كند و مي‌كند. از خستگي كه يك احساس است به سقوط در كوير مي‌رسد از آسمان گسترده از همه سويش با بي‌هدفي ياد مي كند و بادهاي سردرگمش را بي‌طرف مي‌بيند، ابرهاي رونده‌اش را سر به راه و بيدهايش را سربه زير(؟!!). آن گاه به نظاره‌ها و نگاه‌ها  و گستره‌ي بي‌پايانش كه هماره در نظر است و هنوزش كه هميشه هنوز است اشاره مي‌كند تا آنجا كه به وحي مي‌رسد كه هماره در تنهايي صحراست (اگر چون من در كوير زيسته باشي خوب درك مي كني كه اين بيت حالت انسان تنها در كوير را چه زيبا تصوير كرده‌است!)، بعد مسافر تنها كه مي‌تواند خودِ شاعر باشد كه با يك تجريد آن سوتر مي‌رود و به نظاره خود مي‌نشيند يا مسافري ديگر، مخاطب هر كه را مي‌خواهد جاي او بگذارد و در نهايت تقاضاي امداد براي رهايي از اين كوير.

تنها دو جا تحميل قافيه خودنمايي مي‌كند در واژه‌ي «سربه‌زير» كه بيد مجنون را تداعي كرده‌است كه تا اندازه‌اي در كوير غريب است با آن كه سربه‌زيرهاي كوير بسيارند و ديگر واژه‌ي «اسير» كه زندان و ميله‌ها را به ذهن شاعر آورده‌اند و هر دو حاصل خودآگاه و توجّه به واژه‌ها و تناسب‌ها.

 

 

 

جنگل بي‌خاطره

در سايه‌ي اين سقف ترك‌خورده نشستيم

بي‌حوصله و خسته و افسرده نشستيم

خاموش چو فانوس كه در خويش خميده‌است

پيچيده به خود با تن تا‌خورده نشستيم

يك بار به پرواز پري باز نكرديم

سر زير پر خويش فروبرده نشستيم

بر سنگ مزار دل خود مرثيه خوانديم

يك عمر به بالين دل مرده نشستيم

بر گرده‌ي ما خاطره‌ي خنجر ياران

با جنگلي از خاطره بر گرده نشستيم

آيينه هم از ديده‌ي ترديد مرا ديد

با سايه‌ي خود نيز دل‌آزرده نشستيم

برخاست صدا از در و ديوار، ولي ما

با اين همه فرياد فروخورده، نشستيم

يك غزل هفت بيتي با فضاهاي خيال پراكنده، تصوير خيال شاعر در دو بيت ابتداي شعر عينيّت مي‌يابد: «اتاقي با سقف ترك‌خورده و فانوسي خاموش»، ناگهان اين تصوير شكل گرفته به قفس تبديل مي‌شود با پرنده سر زير پر برده كه اين پرش نابجا، زاييده توجّه به قافيه است بي آن كه به فضاي خيالي قبل برگردد و در بيت بعدي شاعر به پديده‌ي گورستان مي‌رود كه از قافيه‌ي مرده نشأت مي‌گيرد و با گرده در بيت بعد به جنگل مي‌رود همه‌ي اين قافيه‌ها مي‌توانستند در همان فضاي ابتدايي باشند  كه شاعر در دو بيت پاياني با تصاويري از آيينه و در و ديوار به آن بازمي‌گردد. اين پراكندگي‌ها در سه بيت مياني از چيست؟ از بازگشت به خودآگاه براي انتخاب قافيه و رفتن به فضاي القايي قافيه بي‌توجّه به فضاي قبلي خيال.

 

 

 

 

مهماني

طلوع مي‌كند آن آفتاب پنهاني

ز سمت مشرق جغرافياي عرفاني

دوباره پلك دلم مي‌پرد، نشانه‌ي چيست؟

شنيده‌ام كه مي‌آيد كسي به مهماني

كسي كه سبزتر است از هزار بار بهار

كسي، شگفت كسي، آن چنان كه مي‌داني

كسي كه نقطه‌ي آغاز هر چه پرواز است

تويي كه در سفر عشق خط پاياني

تويي بهانه‌ي آن ابرها كه مي‌گريند

بيا كه صاف شود اين هواي باراني

تو از حوالي اقليم هركجاآباد

بيا كه مي‌رود اين شهر رو به ويراني

كنار نام تو لنگر گرفت كشتي عشق

بيا كه ياد تو آرامشي است توفاني

شعر، ظاهراً در يك فضاست. احساس برانگيخته شده در شاعر، «انتظار» است و پديده‌ي انتخابي «مهمان» كه از بيت دوم خودنمايي مي‌كند گرچه بيت اول هم دورنمايي از معرّفي اوست. بقيّه ي ابيات در ستايش اين ميهمان است كه پراكنده مي نمايند. باز هم با يك نگاه خوش‌بينانه مي‌توان گفت كه اين پراكندگي تصويرها، توصيف ابعاد گسترده و گونه‌گون اين ميهمان است كه شخصيّتي عارفانه و ماورايي دارد و چنين شخصيّتي بايد به آفتاب، بهار، خط پايان سفر در پرواز، ابر، اهل هركجاآباد، كشتي و آرامش شبيه باشد، تازه اين گوشه‌هايي از ابعاد شخصيّت اوست. پذيرفتني بود اگر همه‌ي قافيه‌ها مثل قافيه‌هاي بيت اوّل و سوم عمل كرده بودند مي‌بينيم اين سه قافيه در تخيل شاعر دخالتي ندارند امّا پنج قافيه‌ي ديگر «مهماني»، «پاياني»، «باراني»، «ويراني» و «توفاني»، اين گونه نيست و توصيف‌ها زاييده‌ي تخيل شاعر نيستند بلكه زاييده‌ي تخيلي هستند كه واژگان قافيه تداعي كرده‌اند و اين تشبيهات پراكنده با آن كه مشبّهي مشترك هم دارند نمي‌توانند در يك فضاي خيالي باشند اين است كه خواننده را در فضاهاي بي‌تداعي معلّق مي‌سازند. اين قافيه‌ها فرياد مي‌كنند كه بيت از آخر سروده شده است. اگر قافيه‌ها به جاي القاي تخيّل به شاعر، يك احساس به او داده بودند اين نقش‌هاي حرام آفريده نمي‌شد.

 

 

 

 

 

آرزوي عاشقان

يك نفس با دوست بودن همنفس

آرزوي عاشقان اين است و بس

واحه‌هاي دور دست دل كجاست

تا بياساييم در خود يك نفس

واحه‌هايي گم كه آن جا كس نيافت

ردّ پايي از نگاه هيچ كس

خسته‌ام از دست دل‌هايي چنين

پيش پا افتاده‌تر از خار و خس

ارتفاع بال‌ها: سطح هوا

فرصت پروازها: سقف قفس

خسته از دل، خسته از اين دست دل

اي خوشا دل‌هاي دور از دسترس!

بيت اوّل در فضاي احساسي سروده شده كه شعار است و احساس برانگيخته شده‌ي شاعر را لو مي‌دهد. اين شعار لطمه اي جبران ناپذير به شعر مي زند شاعر احساس خود را به خواننده ديكته مي‌كند و نمي‌گذارد او خود به يك احساس دست يابد و در نهايت مي‌بينيم احساس انتقال يافته همان است كه شاعر در ابتدا بدان فرمان داده‌است. شعر در بيت دوم شكل مي‌گيرد و فضاي خيالي اين احساس عريان شده ظاهر مي‌گردد، «واحه‌اي در دور دست» كه تا به حال كسي آن را نديده است و حتّي قافيه‌ي «خار وخس» نيز در همان واحه است و با اين قافيه‌ي «قفس» خود در اين فضا غريب است امّا تخيّل حاصل از آن كه پرواز باشد در واحه بخوبي مي‌گنجد. بيت پاياني باز هم به فضاي احساس برمي‌گردد و شعارگونه مي‌شود.

 

 

 

 

خميازه‌ي فرياد

شاخه‌ها تن به تقاضاي شكستن دادند

برگ‌ها يك به يك از شاخه به خاك افتادند

باز موسيقي تار شب و قانون سكوت

بادها باز هم آواز عزا سر دادند

بس كه خميازه‌ي فرياد كشيدم ديري است

خواب‌هايم همه كابوس، همه فريادند

لب به آواز گشودم، به لبم مهر زدند

چشمم آمد به سخن، سرمه به خوردش دادند

گر چه ياران همه از شادي ما غمگينند

باز شاديم كه ياران ز غم ما شادند

شعر از ابتدا به طور طبيعي به فضاي خيال شاعر كه باغي است خشك و خزان زده مي رود و اين فضا در بيت بعد هم با وجود بازي‌هاي زبانيِ ايهام تناسب در واژگان «تار و قانون» ادامه مي‌يابد و آواز عزاي باد را در آن به تصوير مي‌كشد امّا از بيت سوم با حضور «منِ شاعر»، شعر به فضاي احساس مي‌افتد و تك تصوير «خميازه‌ي فرياد» و كنايه‌هاي «مهر زدن و سرمه خوراندن» هم كه اطّلاعات شاعرند و جاري بر زبان حقيقي او و طرد و عكس بيت پاياني هم كاري از دستشان برنمي‌آيد.اين «منِ خرابكار» منِ ناخودآگاه شاعر نيست، منِ خودآگاه اوست.

 

 

 

 

اگر عشق نبود

از غم خبري نبود اگر عشق نبود

دل بود ولي چه سود اگر عشق نبود؟

بي‌رنگ‌تر از نقطه‌ي موهومي بود

اين دايره‌ي كبود اگر عشق نبود

از آينه‌ها غبار خاموشي را

 عكس چه كسي زدود اگر عشق نبود؟

در سينه‌ي هر سنگ دلي در تپش است

از اين همه دل چه سود اگر عشق نبود؟

بي‌عشق دلم جز گرهي كور چه بود؟

دل چشم نمي‌گشود اگر عشق نبود

از دست تو در اين همه سرگرداني

تكليف دلم چه بود اگر عشق نبود؟

يك شعر با رديفي بلند در حدّ يك جمله، يك جمله‌ي پيرو از يك جمله‌ي مركب آن هم در فضاي احساسيِ شاعر. ببينيد شاعر چقدر خود را محدود كرده‌است. او تنها مي‌تواند در بقيّه‌ي فضاي زباني بيت كه تنها جمله‌ي پايه مربوط به همين پيرو است تاخت وتاز كند . بسيار محدود است، تازه اين جمله كه زبان شاعر را محدود مي‌سازد در فضاي احساس اوست كه شعاري بيش نيست، پس شاعر در پايان هر بيت ناگزير بايد به فضاي احساس خود بيايد. اين جا ديگر خراب كاري رديف به خراب‌كاري‌هاي قافيه، اضافه مي‌شود. البته همه‌ي رديف‌ها حتّي رديف‌هاي حرفي هم مي‌توانند خراب‌كاري كنند امّا گستره‌ي اين خراب‌كاري محدود است. اين رديف آنقدر دايره را بسته‌است كه شاعر نمي‌تواند در فضاي خيال خود بماند او ناچار است در پايان ابيات اين رديف را بياورد پس چگونه از فضاي خيال خود خارج نشود و از ناخودآگاه به خودآگاه نيايد، حالا مي‌خواهد از واژه‌ي‌ «كبود» به پديده‌ي «چرخ كبود» برود، يا از واژه‌ي «زدود» به «آيينه» برسد و از «گشود» به «گره»، هرچه دست و. پا بزند بيهوده است، تازه اين فضاها همه زاييده‌ي واژگان قافيه‌اند. ببينيد آفتِ محدوديّتِ قالب‌هايّ كلاسيك، چقدر زيادند كه از وزن و رديف و قافيه گذشته و تا گستره‌ي معاني و فضاها نيز چنگ انداخته‌اند. يك رديف حسّي نمي‌گذارد شعر شاعر عينيّبت‌پذير شود.

 

 

 

 

 

نامه‌اي براي تو(نامه‌اي منظوم به دوست مظلوم: م.م)

اين ترانه بوي نان مي‌دهد

بوي حرف ديگران نمي‌دهد

سفره‌ي دلم دوباره باز شد

سفره‌اي كه بوي نان نمي‌دهد...

...يك وجب زمين براي باغچه

يك دريچه آسمان نمي‌دهد

وسعتي به قدر جاي ما دو تن

گر زمين دهد، زمان نمي‌دهد

فرصتي براي دوست داشتن

نوبتي به عاشقان نمي‌دهد...

... كس ز فرط هاي و هوي گرگ و ميش

دل به هي‌هي شبان نمي‌دهد

جز دلت كه قطره‌اي است بيكران

كس نشان ز بيكران نمي دهد...

شاعر اين سروده را كه پيداست گزينش شده و ابياتي از آن هم حذف گرديده خود يك نظم مي‌نامد كه بايد گفت نظم نيست. نظم، كلامي است در فضاي زبان حقيقي، خشك و خالي از احساس، در حالي كه اين سروده سراپا احساس است كه در فضاي احساسي شاعر مي‌ماند و با اين كه نامه است يك متن دو نسخه‌اي نيست و احساس جاري در آن تعميم مي‌يابد. گاهي گريزهايي هم به دنياي خيال مي‌زند، در همين بيت‌ها كه من برگزيدم امّا تصويرها پراكنده‌اند. شاعر نمي خواهد به فضاي خيال برود. او مي خواهد نامه بنويسد نمي‌خواهد شعر بگويد ولي چون شاعر است بي‌اختيار در فضاي احساس هم شاعرانه سخن مي‌گويد.

 

 

 

 

چرا چنين؟

بغض‌هاي كال من، چرا چنين؟

گريه‌هاي لال من، چرا چنين؟

جزر و مدّ يال آبيم چه شد؟

اهتزاز بال من، چرا چنين؟

رنگ بال‌هاي خواب من پريد

خامي خيال من، چرا چنين؟

آبگينه تاب حيرتم نداشت

حيرت زلال من، چرا چنين؟

دل مجال پايمال درد بود

تنگ شد مجال من، چرا چنين؟

خشك و خالي و پريده لب دلم

كاسه‌ي سفال من، چرا چنين؟

داغ تازه‌ي تو، داغ كاغذي

داغ دير سال من، چرا چنين؟

هر چه و همه، تمام مال تو

هيچ و هيچ مال من، چرا چنين؟

سال و ماه و روز تو چرا چنان؟

روز و ماه و سال من، چرا چنين؟

در گذشته، سرگذشتم اين نبود

حال، شرح حال من، چرا چنين؟

نسل اعتراض انقراض يافت

حيف شد زوال من چرا چنين؟

اي چرا و اي چگونه‌ي عزيز!

جرأت سؤال من، چرا چنين؟

شعري با رديف سه كلمه‌اي: «من، چرا و چنين»، با ساختارهاي صرفي و نحوي و كاركردهاي متفاوت. «من»، ضميري است در جايگاه مضافٌ‌اليه قافيه، «چرا» قيد پرسش و «چنين» قيد كيفيّت و فعل ربطي جمله كه محذوف است. يك گزاره‌ي پرسشي كامل.، و گستره‌ي خيال شاعر محدود در نهاد جمله.تازه قسمتي از نهاد جمله هم حضور دارد و ثابت است «وابسته‌ي مضافٌ‌اليه نهاد»، كه واژه‌ي «من» است كه اگر اين «من» منِ خودآگاه شاعر شود مخرّب است. بيت اوّل در فضاي احساس است و عريان كننده‌ي احساس برانگيخته شده‌ي شاعر و حذف كننده‌ي خواننده. يعني اي خواننده‌ي شعر من! من مي‌خواهم از بغض‌ها و گريه‌هاي خود سخن بگويم، اگر تو هم چنين بغضي داري با من گريه كن والاّ همراهيت با من، تو را به بغض‌هاي خودت نمي‌برد. اين آغاز، خوانندگان شعر را محدود مي‌كند. اين فضاي احساسي بلا فاصله در بيت دوم به خيالي مي‌رود كه زاييده‌ي قافيه هم نيست و در دو بيت ادامه مي‌يابد ولي از آنجا كه منِ شكل گرفته در ذهن شاعر منِ خودآگاه اوست، دنياي خيال را آشفته مي‌سازد و در پايان بيت سوم به قول خود شاعر خيالش خام مي‌ماند. و به فضاي خيالي ديگري پرتاب مي‌شود كه باز هم ارتباط چنداني با قافيه ندارد. بيت پنجم هم مثل بيت اوّل در فضاي احساس است. در بيت بعد قافيه‌ي «سفال» خود نمايي مي‌كند و خيال‌آفرين مي‌شود. دربيت هفتم خيال كم‌رنگي ظاهر مي‌شود كه رنگ مي‌بازد و بكلّي از بين مي‌رود، بقيّه ابيات در فضاي احساس جريان دارد و زبان خودآگاه شاعر شعار مي‌دهد.

 

 

 

 

اگر دل دليل است...

سراپا اگر زرد و پژمرده‌ايم

ولي دل به پاييز نسپرده‌ايم

چو گلدان خالي، لب پنجره

پر از خاطرات ترك‌خورده‌ايم

اگر داغ دل بود ما ديده‌ايم

اگر خون دل بود، ما خورده‌ايم

اگر دل دليل است، آورده‌ايم

اگر داغ شرط است ما برده‌ايم

اگر دشنه‌ي دشمنان، گردنيم

اگر خنجر دوستان، گرده‌ايم

گواهي بخواهيد، اينك گواه:

همين زخم‌هايي كه نشمرده‌ايم

دلي سربلند و سري سربه زير

از اين دست عمري به سر برده‌ايم

خيال شاعر از همان ابتدا در دو بيت شكل مي‌گيرد و به صورت پژمردگي و پاييز و گلدان خالي خودنمايي مي‌كند ولي از بيت سوم شاعر به فضاي احساس بازمي‌گردد كه تا پايان در آن مي‌ماند. عامل اين انتقال ضمير «ما» مستتر در شناسه‌ي فعل در قافيه است كه همان «منِ» خودآگاه شاعر است كه دست از سر او برنمي‌دارد.

 

 

 

 

آبروي آب

ما را به حال خود بگذاريد و بگذريد

از خيل رفتگان بشماريد و بگذريد

اكنون كه پا به روي دل ما گذاشتيد

پس دست بر دلم مگذاريد و بگذريد

تا داغ ما كويردلان تازه‌تر شود

چون ابري از سراب بباريد و بگذريد

پنهان در آستين شما برق خنجر است

دستي از آستين به درآريد و بگذريد

ما دل به دست هرچه كه بادا سپرده‌ايم

ما را به دست دل بسپاريد و بگذريد

با آبروي آب، چه باك از غبار باد!

نان‌پاره‌اي مگر به كف آريد و بگذريد

دو بيت آغازين شعر در فضاي احساس است و از كنايه‌هاي «پا ير روي دل گذاشتن» و «دست بر دل گذاشتن» هم كاري برنمي‌آيد، از بيت سوم به خيال مي‌رود و پديده‌ي كوير ظاهر مي‌شود با ابري كه سراب مي‌بارد و برق را در بيت بعد تداعي مي‌كند ولي چون برق با يك اضافه‌ي تشبيهي به خنجر منتقل مي‌شود دوباره شاعر را به فضاي احساس مي‌آورد واين خيال گرچه در بيت پاياني با «آب و باد» تظاهري كم‌رنگ دارد امّا جان نمي‌گيرد.

در اينجا دفتر دوم كه سروده‌هاي سال‌هاي 64-66 است از (ص107) آغاز مي‌شود كه مثل دفتر پيشين ابتدا اشعار نيمايي و بعد شعرهاي كلاسيك است:

 

 

 

بر شانه‌ي شما

پرواز بيكرانه‌ي كشتي‌ها

در ارتفاع ابر تماشايي است

بر سطح بي‌نهايت اقيانوس

گويي هزار كشتي كوچك

با بادبان كج شده مي‌رانند

 

رفتار كعبه‌هاي روان

بر شانه‌هاي صبر تماشايي است

بر شانه‌هاي اي‌كاش

بر شانه‌هاي اشك

بر شانه‌هاي همهمه و فرياد

آه اي كجاوه‌هاي معلّق

در باد

اي كعبه‌هاي كوچك چوبي

ما زاير ضريح شما هستيم

امّا شما

اين گونه در طواف كه هستيد؟

آيا

بر شانه‌هاي ما

اين فوج پرشكسته شماييد

يا نه،

اين خيل خسته ماييم

كاين گونه سربلند

بر شانه‌ي نجيب شماييم؟

 

ما

بر شانه‌ي شماييم

برشانه‌ي شما!

اين مجموعه يك شعر نيست، دو شعر است اوّلي در فضاي خيالي «اقيانوس» و دومي در فضاي خيالي «مسجدالحرام». تصوير شعر اوّل، كشتي‌هاي كوچكي هستند در استعاره از تابوت شهدا كه از سطح اقيانوس به آسمان مي‌روند و به سفينه‌هاي فضايي تبديل مي‌شوند و شعر با استعاره‌ي «بادبان كج‌شده» كه در اوج خيال است و گستره‌اي است براي آن كه مخاطب را به تأويل بكشاند پايان مي‌يابد، همين استعاره رمز گشايش لايه دوم است. در اين جا احساس برانگيخته شده‌ي شاعر از تماشاي تشييع جنازه‌ي شهدا به كنار مي‌رود و احساس تازه‌اي باز زاييده‌ي همان انگيزه به سراغ او مي‌آيد كه او را به فضاي خيالي ديگر مي‌برد كه «مسجدالحرام» است و با تصرّف در محاكات خود به جاي روان بودن طواف‌كنندگان، كعبه را روان مي‌بيند و طواف‌كنندگان: صبر، آرزو، اشك و همهمه و فريادند در حالي كه كعبه‌ها خود طواف‌كننده‌اند در بعدي ديگر، بر گرد كعبه‌اي در ماوراء و ناگهان يك جابجايي زيبا! تابوت‌ها و تشييع‌كنندگان جابجا مي‌شوند و رمز عبور از لايه‌ها را آشكار مي‌سازند. اين دو شعر تنها يك انگيزه دارند ، حتّي احساس مشترك ندارند. اين دوقسمت كه شاعر هم آن دو را در نگارش از هم جدا كرده‌است اگر با دو عنوان در دو جاي كتاب بودند هرگز گمان نمي‌رفت كه دو پارگراف از يك شعرند.

 

 

 

 

بگذار عاشقانه بگويم

بگذار بعد از اين

تنها

پيشاني تو را بسرايم!

*

حرفي است عاميانه كه مي‌گويند:

«تقدير هر كسي را

از پيش، روي لوح جبينش نوشته‌اند.»

بگذار عاميانه بينديشم!

پيشاني تو شاهد اين راز است

بر روي آن خطوط موازي

زخم تو نكته‌اي است كه بايد خواند

در امتداد پرواز

زخم تو مثل نقطه‌ي آغاز است

 

بگذار عاشقانه بگويم!

بر صفحه‌ي جبين تو

آن نقطه

آن خطوط موازي است

كه سرنوشت قوم مرا شكل مي‌دهد

 

پيشاني تو تفسير لوح محفوظ است

پيشاني تو سوره‌ي نور است

اين راز سربه‌مهر قديمي

از دستبرد حادثه دور است!

*

بگذار بعد از اين

تنها

پيشاني تو را بسرايم!

خيال شاعر در پديده‌ي «پيشاني يك ناجي» به محاكات مي‌رسد كه شاعر از آن به سرنوشت دست مي‌يابد، ناگهان ترس از تهمت عاميانه انديشي او را به خودآگاه مي‌آورد و به نقل قول مي‌پردازد كه اين سخن من نيست، سخن عوام است در حالي كه همين باور كه در ناخودآگاه شاعر است تمام شعر را فراگرفته‌است. اين ترس در دنياي واقعي شاعر است، نه در ناخودآگاه او تمام باورها حتّي خرافه‌ها مي‌توانند پديده‌هاي گزينشي شاعر باشند براي محاكات، بي هيچ ترسي. انديشه پس از خيال است و مربوط به خودآگاه انسان، و ترس تهمت از نوعي انديشه هم به همان دنيا تعلّق دارد، اين است كه شاعر گريزي به دنياي واقعيّت مي‌زند تا خود را مبرّا كند و بازمي‌گردد به خيال كه همان باور سرنوشت است كه بر پديده‌ي پيشاني نگاشته شده. به توصيف آن مي‌نشيند و از خطوط موازي و زخم‌هاي آن سخن مي‌گويد و تغيير ناپذيري اين خطوط و زخم را از ابتدا تا امتداد در پرواز مي‌بيند كه غريب افتاده‌است. واژه‌ي «پرواز» در دنياي خيال است پس چرا غريب مي‌نمايد شايد قسمتي از پرش‌هاي ذهن شاعر در اثر يك تداعي حذف شده باشد و اين حذف زاييده‌ي همان كنترل خيال است. همان ترس، اين حذف را سبب شده‌است. اين توصيف ادامه پيدا مي‌كند تا آن جا كه واژه‌ي «قوم» قد علم مي‌كند. اين واژه كه از دنياي خيال شاعر نيست، گستره‌ي تأويل خيال را بسيار محدود مي‌سازد. ديگر «تو» صاحب‌پيشاني و «من» خواننده نمي‌تواند هر كسي باشد. دوباره به توصيف مي‌پردازد تا جاودانگي اين سرنوشت را رقم بزند. اين پارگراف پنج مصراعي در جايگاه خود نيست. جاي آن پس از مصراع «زخم تو مثل نقطه‌ي...» است.شعر با تكرار پارگراف اوّل ترجيع‌بند گونه پايان مي‌يابد كه از نظر فرم زباني قابل توجّه است. اين فرم به گونه‌اي دور اين جاودانگي را تصوير مي‌كند.

 

 

 

 

خورشيد روستا

در شعرهاي من

خورشيد

از موضع مضايقه مي‌تابد

خورشيدهاي زرد مقوّايي

و آسمان سربي

با بادهاي سرد

در شعرهاي من جريان دارد

 

هرچند

اين برگ‌هاي كاهي

با اين حروف سربي سنگين

بر بال‌هاي باد سفر مي‌كنند

امّا

خورشيدهاي شعر من، اين جا

خورشيد نيستند

اين جا

خورشيدهاي شعر مرا باد مي‌برد

 

اين درد كوچكي نيست

در روستاي ما

مردم

شعر مرا به شور نمي‌خوانند

گويا زبان شعر مرا، ديگر

اين صادقان ساده نمي‌دانند

و برگ‌هاي كاهي شعرم را

-شعري كه در ستايش گندم نيست-

يك جو نمي‌خرند

از من گذشت

امّا دلم هنوز

با لهجه‌ي محلّي خود حرف مي‌زند

با لهجه‌ي محلّي مردم

با لهجه‌ي فصيح گل و گندم

 

گندم

خورشيد روستاست

وقتي كه باد موج مي‌اندازد

در گيسوي طلايي گندمزار...

 

خورشيدهاي شعر من آن جاست!

شعر در دو فضاي «تهران» و «گتوند» جريان دارد كه هر دو در خيال شاعر است و «منِ»ناخودآگاه شاعر كه در مجاز شعر تناسخ يافته‌است و باز هم نيمايي كه به يوش مي‌گريزد. اين دو فضا با يك اين‌هماني به تشبيه مقايسه‌اي مي‌رسد گرچه نيازي به پيوند اين دو فضاي خيالي نبود و مصراع «اين درد كوچكي نيست» نه تنها پيوند نيست بلكه عنصري از دنياي احساس شاعر است كه خود را در لابلاي شعر قالب كرده‌ و خراب‌كاريش آشكار است. دردي كه در اين مصراع فرياد مي‌شود دردي است كه در سرتاسر شعر موج مي‌زند و بيان آشكار آن ناديده گرفتن درك و احساس خواننده است.

 

 

 

قطعنامه‌ي جنگل

توفاني از تبر

ناگه به جان جنگل

افتاد

و هرچه را كه كاشته بوديم

توفان به باد داد

 

در گرگ و ميش آتش و خاكستر

جنگل ولي هنوز

نفس مي‌كشيد

جنگل هنوز هم

جنگل بود

هر چند در دلش

جاي هزار خاطره تاول بود

 

جنگل بلند وسبز

بپا خاست

و با تمام قامت

اين قطعنامه را

با نعره‌اي بلند و رسا خواند:

 

جنگل هجوم توفان را

تكذيب مي‌كند

جنگل هنوز جنگل

جنگل هميشه جنگل

خواهد ماند!

شعر بسيار خوب به تصوير مي‌رسد و مجسّم مي‌شود امّا معلوم نيست چرا اين همه رمز عبور براي تأويل در آن تعبيه شده‌است: «كاشته بوديم» در ابتداي شعر بعد «خاطره» و در پايان هم «قطعنامه» و ساختار آن و همچنين نحوه‌ي خواندن قطعنامه. نيازي به اين همه كليد نبود.اين كليدها از عناصر دنياي واقعند كه بخوبي در دنياي خيال شاعر نشسته‌اند ولي هرگز نيازي به همه‌ي آن‌ها نيست تنها واژه‌ي «خاطره» كافي بود كه دولايگي شعر در ذهن خواننده خودنمايي كند. اين كليد‌ها تنها گستره‌ي جغرافيايي را محدود نمي‌كنند بلكه به گستره‌هاي تاريخي، معنايي و احساسي هم دستبرد مي‌زنند.

 

 

 

آرزو

امشب تمام حوصله‌ام را

در يك كلام كوچك

در «تو»

خلاصه كردم:

اي‌كاش مي‌شد

يك بار

تنها همين

يك بار

تكرار مي‌شدي!

تكرار...

اين متن در فضاي احساس شاعر مي‌ماند. يك بار ديگر به واژه‌ها نظر بيندازيد، همه‌ي آن‌ها ذهني هستند به جز دو واژه: «حوصله» كه شاعر با معناي حقيقي آن كاري ندارد و به همان مفهوم مجازي آن كه امروزه ديگر مجازي نيست و صورت حقيقت به خود گرفته است و مفهومي ذهني است نظر دارد و واژه‌ي «تو» كه ضميري است كه ظاهراً خود شاعر هم از او تصوّري ندارد. زيبايي حاصل از تكرار كردن واژه‌ي تكرار هم در زبان خودآگاه اتّفاق مي‌افتد.

 

 

 

دو تصوير

از سايه‌ي خود هراسان

بر جاده‌اي از مه و دود

روحي سراسيمه، سركش

در باد مي‌رفت

با كفش‌هايي از آتش

 

آه!

او مثل من راه مي‌رفت!

 

موجي از آيينه برخاست

ـ توفاني از بال سيمرغ

با طيفي از آبي و ارغواني ـ

و محو پرواز خود شد

 

آه!

او مثل تو بال مي‌زد!

دو تصوير جداگانه كه با يك اين هماني مقايسه‌اي به هم گره مي‌خورند. اين پيوند جدايي ناپذير همان مقابله است كه در خيال شاعر شكل گرفته است.اين شعر چيزي كم ندارد، با يك ساختار لابيرنتي: روحي هراسان كه از جاده‌اي مه‌آلود مي‌گذرد و از گذرش آتش زبانه مي‌كشد و اين تصوير «منِ» خيالي شاعر است و ناگهان در خيال اين «منِ» خيالي تصويري ظاهر مي‌شود كه از آيينه آغاز مي‌شود و پروازي اسطوره‌اي است. مقابله را دومصراع پاياني هر تصوير طرّاحي مي‌كند كه فرمي زباني دارد ولي اين فرم در زبان خودآگاه شاعر صورت نگرفته است چون ناشي از دو تشبيهي است كه دنباله‌ي هر تصوير است.

 

 

 

 

باده از ما مست شد...

آفتاب خشمگين از دور

چشم مي‌دوزد به چشم او

آسمان خسته و غمگين

آرزوي استراحت

در پناه سايبان چشم‌هايش داشت

صخره‌هاي وحشي مغرور

در عبور از زير گامش رام

آسمان دور

رفته رفته پيش مي‌آمد

بر ستيغ بال‌هاي قلّه‌ي دشوار

 

با طلوع ناگهان مرد

كاكل خونين پرچم‌ها

باد را در اهتزاز آورد!

يك شعر بسيار موفّق به ويژه در تصوير سازي و نمادآفريني. با رمز گشايي مناسب براي عبور از لايه‌اي به لايه‌ي ديگر. اين كليد در ابتداي شعر ظاهر مي‌شود، صفت «خشمگين» براي آفتاب. اين كليد كافي است ديگر نيازي به واژه‌ي «مرد» در پارگراف آخري نبود و مي‌توانست ضمير«ش» جايگزينش گردد، علاوه بر اين كه واژه‌ي «مرد» كليد زائدي است گستره‌ي تأويل را هم نصف مي‌كند. اگر ضمير مي‌آمد مرجعش همان «آفتاب خشمگين» مي‌شد كه انسان بودنش در ابتدا آشكار بود اين واژه گستره‌ي تأويل را در جنسيّت محدود مي‌كند. شعر در نمادآفريني كم‌نظير است. به نمادها توجّه كنيد: آفتاب، آسمان، سايبان، چشم، صخره، قلّه، پرچم و باد همه نمادند بي آن كه ذهن خواننده به مفهوم نمادين جاافتاده‌ي بعضي از آن‌ها توجّه كند. اين مفهوم‌زدايي از نماد بخوبي اتّفاق مي‌افتد. شاعر اين كار را به همراهي يك وابسته و با ساختار زباني انجام مي‌دهد ولي نه در خودآگاه، زيرا او تنها به توصيف تصوير خود مي‌نشيند و در تصوير او همه‌ي پديده‌ها تجسّم يافته‌اند و او همان را كه مي‌بيند وصف مي‌كند: از «آفتاب» با صفت خشمگين، از آسمان دو بار مفهوم‌زدايي مي‌شود ابتدا با صفت «خسته و غمگين» مفهوم‌زدايي كرده معنايي تازه بدان مي‌بخشد و بعد با صفت «دور»، همين معناي تازه را از آن دور مي‌كند و معناي ديگري را جايگزين مي‌سازد. «چشم‌ها» را مضافٌ‌اليه «سايبان» قرار مي‌دهد، «صخره‌ها» را با دو صفت «وحشي مغرور»، «قلّه» با صفت «دشوار» و «پرچم و باد» را همزمان به كمك «كاكل خونين» به مفهومي تازه مي‌رساند. بايد توجّه داشته باشيم كه مفاهيم نمادين واژه‌ها در اثر تكرار حركتي به سمت معناي حقيقي پيدا مي‌كنند، مثل معناي «حوصله» كه در شعر «تكرار» به آن اشاره شد، معناي حقيقي حوصله «چينه‌دان مرغ» است و اين مفهومِ امروزين معنايي مجازي است امّا ديگر مفهوم حقيقي اين واژه مرده‌است و مفهوم امروزي آن مفهومي حقيقي است. پس واژه‌هايي كه در مفاهيم نمادين خود به تكرار در زبان رسيده‌اند ابتدا توجّه خواننده را به همان معناي جاافتاده معطوف مي‌سازند اين است كه كاربرد آن‌ها خطر انحراف تأويل ايجاد مي‌كند پس ابتدا بايد از آن مفهوم‌زدايي شود تا بتوان مفهوم تازه راجايگزين كرد اين كار گاهي با يك قرينه، همزمان اتّفاق مي‌افتد، حال هر نوع قرينه‌اي مي‌خواهد باشد و گاهي كه شعر در كل يك استعاره است، همه‌ي واژگان نمادين آن با هم از معناي جاافتاده‌ي خود ساقط مي‌شوند. در اين شعر شاعر با آن‌ها تك تك برخورد مي‌كند.

وارونه‌بيني تصرّف در محاكات شاعر در اين شعر قابل توجّه است: صخره از زير گام مي گذرد، آسمان پيش مي‌آيد و پرچم، باد را به اهتزاز درمي‌آورد.

 

 

 

 

باران زرد

اخبار تازه را نشنيدي؟

گفتند:

وضع هوا خراب است

گفتند: آسمان همه جا ابري است

گفتند:

از سقف‌هاي كاذب سربي

باران زرد

باران شيميايي

مي‌بارد

گفتند:

گل‌هاي شرحه شرحه‌ي ما را

با داغ‌هاي كهنه‌ي مادر زاد

تشريح مي‌كنند

گفتند:...

امّا

با اين همه خبر

در عصر شب

در عصر خستگي

در عصر بي‌عصب

در روزنامه‌ي عصر

از شرح حال ما اثري نيست

در عصر خواب و خلسه و خميازه

در عصر آخرين خبر تازه

از نام ما

در روزنامه‌ها خبري نيست

شعر با يك جمله‌ي پرسشي از دنياي واقع كه همان انگيزه‌ي احساس شاعر است آغاز مي‌شود و خيال شاعر در مصراع چهارم، «آسمان همه جا ابري است» به ظهور مي‌رسد از آن جا كه در واقعيّت نمي تواند آسمان همه جا ابري باشد. نيمه‌ي اوّل شعر، مجموعه‌اي از خبر‌هاست كه همه در خيالند بجز واژه‌‌ي «گفتند» كه از دنياي انگيزه‌ي شاعر پياپي ظاهر مي‌شود. شاعر مرتب از خيال خويش بيرون مي‌آيد و سري به «روزنامه» كه انگيزه‌ي اوست مي‌زند اگر اين جملات و واژگانِ مربوط به دنياي واقع را: «اخبار تازه را نشنيدي؟، گفتندها، با اين همه خبر» از متن حذف كنيم، هيچ كاستي در شعر به وجود نمي‌آيد، علاوه بر اين، ويرانگري اين عناصر هم از بين مي‌رود ديگر خواننده مرتب به واقعيت برنمي‌گردد و تا پايان شاعر را در خيال همراهي مي‌كند، ديگر حتّي «روزنامه‌ي عصر» در پايان شعر هم روزنامه‌اي است در خيال و اين «من» كه در «ما» مستتر است محو مي‌شود و «ما» جلوه‌گري مي‌كند كه «من»ِ خواننده در آن مستتر است.

 

 

 

 

در سوگ خويش

من با دهان مرثيه مي خوانم:

اي‌كاش عاشقان تو مي‌ماندند!

و اسب‌هايشان را

ـ آن‌گونه با شتاب‌ ـ

در امتداد جاده نمي‌راندند!

 

من

در سوگ خويش مرثيه مي‌خوانم:

اي‌كاش

آن‌گونه عاشقانه نمي‌خواندند!

آن‌گونه آسماني

كه بال‌هاي مرتعش ما را

دنبال بال خويش كشاندند

امّا

با حسرت رسيدن

در بال‌هاي كال

ما را به سوگ خويش نشاندند

 

من با دهان مرثيه مي‌خوانم:

اي‌كاش عاشقان تو مي‌ماندند!

شعر با دو تصوير گسسته در دو مرحله‌ي خيالي به زبان رسيده‌است. ابتدا با مصراع «من با دهان مرثيه مي‌خوانم» كه در فضاي احساس است به تصوير اوّل كه جاده‌اي است كه در آن عاشقان با اسب‌هايشان مي‌رانند. بعد تصوير دوم با همان ساختار مصراع اول باكمي تغيير كه در آن حضور منِ واقعي شاعر پررنگ‌تر است، آغاز مي‌شود كه عروجي آسماني را براي عاشقان تصوير مي‌كند و بعد احساس حسرت واماندن از آنان در شاعر به وجود آمده به زبان خيال جاري مي‌شود و بند آخر هم باز در فضاي احساس ساري است. اين گسستكي كه شاعر هم آن را دريافته و با نشانه‌اي آن را جدا مي‌كند معلول پرش ذهن شاعر است در دنياي خيال كه به خاطر خروج از ناخودآگاه اتّفاق افتاده‌است، اين پرش در خيال شاعر از يك تداعي آغاز مي‌شود كه اگر عامل تداعي‌كننده از زبان خيال حذف نشده بود ذهن خواننده هم همگام با شاعر پرش مي‌كرد و گسستگي ايجاد نمي‌شد. اين گونه حذف‌ها‌ي نابجا معلول كنترل ناخودآگاه است. ما عادت كرده‌ايم نگذاريم حواسمان پرت شود. سال‌ها در جلسات تعليم و تعلّم تمرين كرده‌ايم جلوي پرش‌هاي ذهني خود را كه حواس‌پرتي مي‌ناميم بگيريم، اين عادت، مزاحم خيال هنرمندان است. او بجاي اين كه عوامل پرش‌هاي خيال و پرش‌هاي آن را حذف كند بايد بكوشد با حذف عوامل بازدارنده‌ي خيال يعني انگيزه‌هاي بازگشت به خودآگاه كه هم در محيط هستند و هم در ذهن و زبان و احساس شاعر، تا پايان شكل‌گيري تصوير خيالي و جاري گشتن آن بر زبان به واقعيّت‌ها برنگردد. شكّي نيست كه خيال شاعر در اين شعر با يك تداعي از جاده به آسمان رفته‌است اگر عامل اين تداعي در شعر تصوير مي‌شد هرگز اين دو تصوير گسسته نبود، مگر اين كه بگوييم يك شعر نيست و دو شعر است با دو احساس جداگانه: شعر اوّل با احساس سوگ در غم ياران شهيد و شعر دوم با احساس حسرت واماندن از كاروان شهيدان، گرچه اين برخورد هم نمي‌تواند به هم بسته‌شدن اين دوشعر را توجيه كند، زيرا اين پرسش پيش مي‌آيد كه چرا شاعر آن دو را به هم بسته‌است، احساس دوم پي‌آمد احساس اوّل است كه در همان فضاي خيالي تصوير اوّل ايجاد شده، پيوستگي دو احساس فريادگر است، اين گسستگي تنها در تصوير ديده مي‌شود كه اگر عامل تداعي كننده حضور داشت گسسته نبود.

 

 

 

 

باد بي‌قراري

اين بوي غربت است

كه مي‌آيد

بوي برادران غريبم

شايد

بوي غريب پيرهني پاره

در باد

نه!

اين بوي زخم گرگ نبايد باشد

من بوي بي‌پناهي را

از دور مي‌شناسم:

بوي پلنگ زخمي را

در متن مه‌گرفته‌ي جنگل

بوي طنين شيهه‌ي اسبان را

در صخره‌هاي ساكت كوهستان

بوي كتان سوخته را

در مشام ماه

بوي پر كبود كبوتر را

در چاه

اين بي‌قراري

وقتي كه مي‌وزد

دل‌هاي سرنهاده‌ي ما

بوي بهانه‌هاي قديمي

مي‌گيرد

و زخم‌هاي كهنه‌ي ما باز

در انتظار حادثه‌اي تازه

خميازه مي‌كشند

 

انگار

بوي رفتن

مي‌آيد

احساس غربت ياران شهيد، شاعر را به خيالي مي‌برد كه در شروع شعر با شامّه ديده مي‌شود، با تركيب‌هاي: «بوي غربت و بوي برادران غريب» و با حضور واژه‌ي‌«شايد» اين تصوير مه‌آلود مي‌شود. نوجّه شاعر به واژگان، نه مصداق آن‌ها، از همين جا آغاز مي‌شود: توجّه به مفهوم ايهامي واژه‌ي «غريب» كه سه بار به تكرار مي‌رسد، البتّه اين اتّفاق مي‌تواند در زبان خيال شاعر باشد چون توجّه به مفاهيم واژگاني كه مصداقي ذهني دارند در اصل توجّه به مصداق است نه واژه. از اين جا به بعد توجّه به خود واژه كه در خودآگاه اتفّاق مي‌افتد خودنمايي مي كند . شاعر از واژه‌ي «برادران»  به اسطوره‌ي «يوسف» مي‌رود و واژه‌ي «يوسف»، واژه‌ي «پيراهن» را تداعي مي‌كند و واژه‌ي «پيراهن»، واژه‌ي «گرگ» را. ارتباط اين واژه‌ها همه در اطّلاعات شاعر است كه از دنياي خودآگاه اوست. او نه يوسفي مي‌بيند نه پيراهني نه گرگي. اين‌ها همه واژه‌اند و مصداق اين واژه‌ها تصوير نمي‌شوند. توجّه كنيم كه خيال شاعر در اسطوره شكل نگرفته است كه اگر اين گونه شكل گرفته بود، اسطوره كاملاً زنده مي‌شد، بلكه خيال با عطف به اسطوره، رنگ مي‌بازد و همين عوامل باعث مي‌شود كه در فضاي بويايي تصوير شاعر انواع بوها به مشام برسد. از «بوي غربت به بوي برادران، از بوي برادران به بوي پيراهن، از بوي پيراهن به بوي زخم، از بوي زخم به بوي پلنگ زخمي»، از اين جا به بعد تداعي‌هاي واژگاني صورت ديگري دارند. «پلنگ زخمي» در واژه نمي‌ماند و شاعر با مصداق «پلنگ» به فضاي مه‌آلود تصوير خود در جنگل نزديك مي‌شود، حتي در آن «اسب‌ها و صخره‌هاي كوهستان» را مي‌بيند، در اين جا «بو» هم ديگرگون مي‌شود ديگر بوييدني نيست شنيدني است چرا كه «بوي طنين شيهه» است، امّا باز هم تداعي واژگاني در خودآگاه دست از سر شاعر برنمي‌دارد، واژه‌ي «پلنگ» را به «صخره» مي‌نشاند تا به «ماه» چنگ بزند كه ارتباطي است در اطّلاعات شاعر و در خودآگاه او، پس از آن به «بوي كتان سوخته» مي‌رسد كه در تناسب «ماه و كتان» تنها به لفظ درمي‌آيد كه اين بو تنها در گفتار است و هيچ شامّه‌اي را قلقلك نمي‌دهد. از همه شگفت‌تر توجّه شاعر در اين لحظه به قافيه‌بندي معطوف مي‌شود، از «ماه به چاه» مي‌رود و «چاه» مصداق كبوتر را تداعي مي‌كند كه چون كبوتر تصوير مي‌شود در فضاي خيال شاعر جاي دارد اگرچه نمادين ظاهر شده باشد. در فراز بعدي شاعر به ابتداي شعر يعني بادي كه حامل اين بوهاست بازمي‌گردد و در خماري حسرت كه ابتداي احساس اوست و در «خميازه‌ي زخم‌هاي كهنه» جلوه‌گري كرده، باقي مي‌ماند. اگر خيال شاعر در اسطوره شكل مي‌گرفت شايد شعر همين‌گونه آغاز مي‌شد امّا پرش‌هاي واژگاني به سراغ شاعر نمي‌آمد و همان طور كه از «پلنگ» به «جنگل و اسب و صخره» رسيد كه همه ارتباط مصداقي دارند، بقيه‌ي پرش‌ها هم در ارتباط با تصوير شاعر بودند، آن وقت يك فضاي تصويري شگفت‌انگيز كه بجاي ديدن، شنيده مي‌شد، نقش مي‌بست.

 

 

 

 

تعبير خواب

ديشب دوباره

گويا خودم را خواب ديدم

در آسمان پر مي‌كشيدم

و لابه‌لاي ابرها پرواز مي‌كردم

و صبح چون از جا پريدم

در رختخوابم

يك مشت پر ديدم

يك مشت پر، گرم و پراكنده

پايين بالش

در رختخواب من نفس مي‌زد

 

آن گاه با خميازه‌اي ناباورانه

بر شانه‌هاي خسته‌ام دستي كشيدم

بر شانه‌هايم

انگار جاي خالي چيزي...

چيزي شبيه بال

احساس مي‌كردم

گمان نكنيم كه شاعر تا آن جا كه در رؤياست در خيال است و با از خواب پريدن از خيال باز‌مي‌آيد، نه، هم رؤيايش در خيال است هم از خواب پريدنش و هم آن جا كه به تعبير خوابش مي‌نشيند، حتّي احساس بيان شده در پايان شعر هم احساسي در دنياي واقعيّت‌ها نيست در همان خيال است. بالي كه در رؤياي خود بر شانه‌هايش ديده، به صورتي گرم و جاندار هنوز در رختخوابش هستند و حتّي جاي بال‌ها را بر شانه‌هايش حس مي‌كند. در اين شعر از عوامل مخرب در خيال خبري نيست و به همين سبب خيال، يكدست تا پايان بر زبان مي‌آيد، بي آن كه زبان در آن خللي ايجاد كند.

 

 

 

 

پرده‌هاي ديدار

آيينه‌ها

در چشم ما چه جاذبه‌اي دارند!

آيينه‌ها

كه دعوت ديدارند

ديدارهاي كوتاه

از پشت هفت ديوار

ديوارهاي صاف

ديوارهاي شيشه‌اي شفّاف

ديوارهاي تو

ديوارهاي من

ديوارهاي فاصله بسيارند

 

آه!

ديوارهاي تو همه آيينه‌اند!

آيينه‌هاي من همه ديوارند!

يك آيينةي ناگهان ديگر، اگر تصوير خيال شعر را در غبار مي‌بينيم طبيعي است چرا كه آيينه‌اي كه شاعر در خيال خود مي‌بيند آنقدر غبار گرفته‌است كه با ديوار يكي است، اين است كه تصوير او در شعر هم غبارآلود است و با شفّافيّت ديده نمي‌شود. تنها يك عامل ويرانگر در شعر ديده مي‌شود كه تنها مي‌تواند در فرم زبان تغيير ايجاد كند و به فضاي خيال چندان لطمه نمي‌زند و آن واژه‌ي «هفت» است كه با آمدن خود زبان توصيف شاعر را مقيّد مي‌كند. ببينيد پس از آمدن واژه‌ي «هفت» در تركيبِ «هفت ديوار»، واژه‌ي «ديوار» هفت بار تكرار مي‌شود و اين عنصر مزاحم يا توصيف شاعر را محدود كرده‌است، يا بي‌جهت گسترش داده‌است و تشخيص آن مشكل نيست.

 

 

 

فردا

ديروز

ما زندگي را

به بازي گرفتيم

امروز، او

ما را...

فردا؟

يك كاريكلماتور محض كه احساس شاعر را در بازي واژه‌ها مي‌خشكاند و لذّتي كه خواننده از آن مي‌برد تنها لذّت يك بازي است مثل بازي‌هاي ديگر، اين لذّت، لذّت كشف از آفرينش شاعر نيست كه به تعبير خود برسد. احساسي هم اگر منتقل شود عيناً همان است كه گفته شده نه چيز ديگري.

و امّا شعرهاي كلاسيك دفتر دوم:

 

 

 

 

فلسفه‌ي ساده

لحظه‌ي ويران شدن خانه‌هاست

جشن چراغاني ويرانه‌هاست

مزرعه‌ي شمع كه آتش گرفت

خرمن خاكستر پروانه‌هاست

حيرت درياشدن قطره‌ها

خواهش جنگل شدن دانه‌هاست

چشم به ره گوش به زنگ صدا

حلقه‌ي خاموش در خانه‌هاست

هق‌هق بغض است به تسكين درد

دست تسلّي به سر شانه‌هاست

گم شده در نقشه‌ي جغرافيا

ناحيه‌ي قاف در افسانه‌هاست

مسئله‌ي مشكل فرزانگان

فلسفه‌ي ساده‌ي ديوانه‌هاست

فضاي خيال شاعر از ابتدا شكل مي‌گيرد و يك احساس بر سرتاسر شعر سايه انداخته است با اين كه در نگاه اوّل به نظر مي‌رسد قافيه‌بندي صورت گرفته و شاعر از قافيه‌ي «پروانه» به تصوير «شمع» رفته، از «دانه» به «جنگل»، از «خانه» به «حلقه‌ي در»، از «شانه» به «گريه»، از «افسانه» به «قاف» و بالاخره از «ديوانه» به «فرزانه»، امّا اين‌ها همه در يك فضاي احساسي و در استعاره‌ي كليّت شعر يا استعاره‌اي هستند كه در همان فضاي خيالي مي‌گنجد، يا كنايه‌اي در همان راستا. قرينه‌ي همه‌ي اين مجازها در استعاره‌ي كلّي شعر نهفته‌است با اين نگرش، شعر را يكدست مي‌يابيم امّا فضاي تصويري، ديگرگون است، از ويرانه به محفل شمع و پروانه مي‌رود و هنوز اين تصوير كاملاً شكل نگرفته دريا ظاهر مي‌شود، بعد جنگل مي‌آيد، دوباره به خانه‌هاي ويران شده بازمي‌گردد و گريه‌ها را تصوير مي‌كند، آنگاه از قاف سر درمي‌آورد و در پايان به مقابله‌اي دست مي‌زند كه در فضاي واقعي در جريان است ولي همه‌ي اين عناصر پراكنده در معاني استعاري خود در فضاي خيالي شكل گرفته از ابتدا، مي‌گنجند.

 

 

 

 

خبرهاي داغ

شنيدن خبر مرگ باغ دشوار است

ز باغ لاله خبرهاي داغ بسيار است

در اين كرانه كه باران داغ مي‌بارد

به چشم ما گل بي‌داغ كمتر از خار است

گناه اوّل ما افتتاح پنجره بود

گناه ديگر ما انهدام ديوار است

خوشا اشاعه‌ي خورشيد در بسيط زمين

صدور نور به هر جا كه آسمان تار است

مرا زمان ملاقات آفتاب رسيد

مكان وعده‌ي ما زير سايه‌ي دار است

شعر با دو تصوير به قاب مي‌رود كه اگرچه در ابتدا به نظر مي‌رسد مي‌توانند اين دو تصوير يكي باشند امّا چنين نيست چون شعر در دوبيت آغازين در تصوير باغ ظهور مي‌كند و از بيت سوم به بعد به تصوير پنجره و ديوار مي‌رود كه نه پنجره، پنجره‌ي باغ است، نه ديوار، ديوار باغ، البتّه اين تغيير فضا ناشي از احساس تازه‌اي است كه از مصراع چهارم به شاعر دست مي‌دهد. شاعر در شروع شعر با احساس سوگ، از مرگ باغ مي‌نالد و باغي، داغ‌باران را به تصوير مي‌كشد و از نگاهي كه به گل‌هاي بي‌داغِ باغ دارد، شرمنده مي‌شود و احساس گناه مي‌كند و اين احساس تازه او را به فضايي تازه مي‌برد كه ظاهراً اين فضا زاييده‌ي قافيه‌ي «ديوار» است. اگر فضاي دوم، پنجره‌اي رو به همان باغ بود، دو فضايي ايجاد نمي‌كرد، مي‌بينيم كه پنجره رو به باغ نيست و «ديوار» هم ديوار باغ نيست، چرا كه اگر اين دو از آنِ باغ بودند، افتتاح و انهدام آن‌ها گناه نبود، گناهي كه اشاعه‌ي خورشيد را به آسمان‌هاي تار به حسرت مي‌كشاند و سرانجامِ اين گناهكار را به چوبه‌ي دار حواله مي‌دهد. پيداست كه پنجره، رو به خورشيد است و ديوار، سدّ موانع، پس فضاهاي تصويري متفاوتند گرچه از هم زاده شده‌اند و اين همان پرش از فضايي به فضاي ديگر است كه در خود خيال اتّفاق مي‌افتد بدون حذف تداعي‌كننده‌ي آن، با اين تفاوت كه عامل تداعي‌كننده بجاي آن كه تصويري در خيال شاعر تداعي كند، احساس تازه‌اي به او مي‌دهد كه از جنس فضاي قبل از خيال است، اين است كه فضا دوگانه مي‌شود.

 

 

 

نامي براي تو

صدايي به رنگ صداي تو نيست

بجز عشق نامي براي تو نيست

شب و روز تصوير موعود من

در آيينه جز چشم‌هاي تو نيست

تن جاده از رفتنت جان گرفت

رگ راه جز ردّ پاي تو نيست

مزار تو بي‌مرز و بي‌انتهاست

تو پاكي و اين خاك جاي تو نيست

به تشييع زخم تو آمد بهار

كه جز سبز رخت عزاي تو نيست

كسي كز پي اهل مرهم رود

دگر شيعه‌ي زخم‌هاي تو نيست

به آن زخم‌هاي مقدّس قسم

كه جز زخم مرهم براي تو نيست

شعر با يك تصوير كم‌رنگ آوايي آغاز مي‌شود. صدايي كه با وجود واژه‌ي «رنگ» چندان رنگ‌آميزي هم نمي‌شود.مصراع دوم توصيفي انتزاعي است.

اين شعر از آغاز به توصيف انساني والا مي‌پردازد كه آوايي منحصر به فرد دارد و همنام عشق است، مزارش در دل‌هاست و تنها زخم، مرهم دردهاي اوست. همه‌ي اين توصيف‌ها، ويژگي‌هاي ضمير اوست، تنها در بيت دوم تصوير چشم‌هايش در آيينه ظاهر مي‌شود كه گوياست. از بيت سوم تصوير شعر تبلور مي‌يابد: جاده‌اي كه با رفتن او جان گرفته و به حركت درآمده است و اين جاده تا مزار بي‌انتهايي كه ماورايي است ادامه دارد با انبوهي از تشييع‌كنندگان سبز پوش. يك تصوير ابداعي بسيار زيبا و شفاف كه حتّي ابديّت در آن ديده مي‌شود. دوبيت آخر دوباره در توصيف همان انسان است و تنها از دردهاي او سخن مي‌گويد.

يك نكته‌ي زباني هم شايان ذكر است: رديف منفي «نيست» باعث شده كه شاعر يك ساختارِ زبانيِ استثناسازي را بارها تكرار كند. در چهار بيت از اين غزلِ هفت بيتي، با آوردن قيد «جز»، ناچار به استثاسازي در زبان مي‌افتد.

 

 

 

 

كوچه‌هاي كوفه

اين جزر و مد چيست كه تا ماه مي‌رود؟

درياي درد كيست كه در چاه مي‌رود؟

اين سان كه چرخ مي‌گذرد بر مدار شوم

بيم خسوف و تيرگي ماه مي‌رود

گويي كه چرخ بوي خطر را شنيده‌است

يك لحظه مكث كرده، به اكراه مي‌رود

آبستن عزاي عظيمي است، كاين چنين

آسيمه‌سر نسيم سحرگاه مي‌رود

امشب فروفتاده مگر ماه از آسمان

يا آفتاب روي زمين راه مي‌رود؟

در كوچه‌هاي كوفه صداي عبور كيست؟

گويا دلي به مقصد دلخواه مي‌رود

 

دارد سر شكافتن فرق آفتاب

آن سايه‌اي كه در دل شب راه مي‌رود

اين گونه اشعار يك تفاوت ماهيّتي با ديگر شعرها دارند، ببينيم كه تفاوت در كجاست؟ در اين شعر هم مثل اشعار ديگر احساس به سراغ شاعر آمده است امّا اين احساس زاييده‌ي يك رويداد تاريخي است اين است كه شاعر پديده‌ي خارجي منطبق بر فضاي احساس خود را انتخاب نمي‌كند بلكه فضاي خيال شاعر همان فضاي واقعي رويداد است. تنها شاعر با نگاهي هنرمندانه به توصيف آن مي‌نشيند كه در اين جا اين نگاه بسيار بديع و شاعرانه است:

دريايي خروشان به حركت درمي‌آيد كه اين جزر و مد و خروش به چاه مي‌ريزد ـ واژه‌ي «چاه» آن رويداد تاريخي را معرّفي مي‌كند ـ در اين جا تصويري از «چرخ» در دو بيت ارائه مي‌گردد كه با درياي ابتدايي و مفهوم آن هم مي‌تواند يكسان باشد و هم مي‌تواند استقلال يابد اين همساني در بيت دوم اين تصوير كه در آن چرخ مكث مي‌كند و اكراه در رفتن دارد به اوج مي‌رسد. تصوير اين روايت با گذر سرآسيمه‌ي نسيم سحرگاهان كه آن هم به نوعي مي‌تواند استعاره‌اي باشد با همان مفهوم، به افتادن ماه از آسمان و رفتار آفتاب بر زمين مي‌رود كه عيناً منطبق بر همان استعاره‌ي پيشين است، بعد به يك نشانه‌ي ديگر براي معرّفي كامل آن رويداد مي‌رسد كه عنوان شعر هم هست: «كوچه‌هاي كوفه». و پس از آن با نشان دادن گوشه‌ي ديگري از همين تصوير سايه‌اي را نقش مي‌كند كه در دل تاريكي با نيّتي شوم در حركت است و با اين تصوير روايت پايان مي‌يابد. نقل يك رويداد تاريخي با نگاهي شگفت، امّا چون فضاي خيالي را شاعر خلق نمي‌كند و تنها به كشف در فضاي موجود مي‌پردازد، شعر لايه‌دار نمي‌شود و تأويل و تفسيري در آن نيست. همين است كه هست اگر خواننده به كشفي هم برسد همان كشف شاعر است. چيز تازه اي به دست نمي‌آورد، تنها از نگاه شاعر شگفت‌زده مي‌شود و به وجد مي‌آيد. اگر شاعر با همين احساس به سراغ پديده‌اي خارج از اين رويداد مي‌رفت يا نشانه‌هاي اين رويداد را حذف مي‌كرد ديگر ذهن خواننده محدود به همين رويداد تاريخي نمي‌شد و مي‌توانست آن را بر هر رويدادي شبيه آن  منطبق كند و آن را به تاريخ و جغرافياي خود ببرد.

 

 

 

 

حمل آفتاب

گرفته‌تر ز خزان دلم خزاني نيست

ستاره‌بارتر از چشمم آسماني نيست

به حجم تنگدلي‌هاي آفتابي من

مدار حوصله‌ي هيچ كهكشاني نيست

سزاي پاكيت اي اشك، آستيني نيست

به سربلنديت اي عشق، آستاني نيست

مرا كه شانه‌ام از حمل آفتاب خم است

بجز پناه دو دست تو سايه‌باني نيست

به سوگواري اين چشم‌هاي سرگردان

به غير چشم سياه تو نوحه‌خواني نيست

به غير تسليت چشم‌هاي دلسوزت

مرا نياز تسلّي به همزباني نيست

تمام شعر در فضاي احساس شاعر است و تصويرهاي جزء هم كه گهگاه به نظر مي‌آيند مثل «خزان دل»، «آسمان چشم»، «آفتاب تنگدلي»، «كهكشان حوصله»، «آستان عشق»، «حمل آفتاب بر شانه»، «سايه‌بان دست»، و «سرگرداني و نوحه‌خواني چشم‌ها» هم زاييده‌ي همنشيني‌هاي واژگان هستند: خيال‌هاي جزئي كه در خويش مي‌مانند و هرگز نمي‌توانند به يك فضاي خيالي منسجم برسند.

 

 

 

 

پنجره

براي فلسطين

در انتهاي كوچه‌ي شب، زير پنجره

قومي نشسته خيره به تصوير پنجره

اين سوي شيشه، شيون باران و خشم باد

در پشت شيشه بغض گلوگير پنجره

اصرار پشت پنجره‌ي گفت‌و‌گو بس است

دستي برآوريم به تغبير پنجره

تا آنكه طرح پنجره‌اي نو درافكنيم

ديوار ماند و حسرت تصوير پنجره

ما خواب ديده‌ايم كه ديوار شيشه‌اي است

اينك رسيده‌ايم به تعبير پنجره

تا آفتاب را به غنيمت بياوريم

يك ذرّه راه مانده به تسخير پنجره

جز با كليد ناخن ما وانمي‌شود

قفل بزرگ بسته به زنجير پنجره

يك غزل با رديف اسمي «پنجره»، كه خود رديف پديده‌ي انتخابي شاعر است براي محاكات و تصرّف در آن. اين رديف كه در ساختار كلام وابسته‌ي واژه است با همنشيني با هسته‌ي گروه اسمي بجاي اين كه به شاعر تصوير بدهد، احساس مي‌دهد و شاعر با احساس‌هاي اكتسابي از همنشيني واژه‌ها به فضاي خيالي از قبل شكل گرفته‌ي خود بازمي‌گردد و در همان فضا به تصويرسازي مي‌پردازد و شعري يكدست را به بيان درمي‌آورد، حتّي مفاهيم انتزاعي واژگان «تغيير»، «تعبير» و «تسخير» هم نمي‌توانند شاعر را از فضاي خيالي خود دور سازند، دليل آن است كه مصداق واژه‌ي «پنجره» از ابتدا در خيال او مصوّر شده‌است و چون در همه‌ي ابيات در جايگاه رديف ظاهر مي‌شود اجازه نمي‌دهد خيال شاعر پراكنده گردد. اگر توضيح عنواني شعر نبود محدوديّتي هم در تأويل خواننده ايجاد نمي‌كرد.

 

 

 

آينه

خوشا رقص مرداني از آينه

سواران ميداني از آينه

خوشا رفتن از خود، رسيدن به خويش

سفر در خياباني از آينه

خوشا محو تكرار تصويرها

گذشتن ز ايواني از آينه

همه غرق حيرت ز ديدار خويش

در امواج توفاني از آينه

دل خويش را آب و جارو كنيم

بياريم مهماني از آينه

ز باغي كه آيينه‌كاري شده‌است

بچينيم داماني از آينه

در آغاز آيينه بوديم و باز

بيابيم پاياني از آينه

اين غزل كه ظاهراً ساختاري مثل غزل پيشين،«پنجره»، دارد امّا متفاوت است، «آينه» در اين جا مثل «پنجره»، وابسته‌ي گروه اسمي است با اين تفاوت كه «پنجره» مضافٌ‌اليه بود و «آينه» متمّم است ولي تفاوت اين دو شعر از آن جا آغاز مي‌شود كه پنجره پديده‌ي انتخابي شاعر بود براي ورود به فضاي خيال كه در اين غزل چنين نيست. در آن جا رديف محور تصويرها بود و در اين جا قافيه محور مي‌شود اين است كه با وجود اين كه تمام تصوير از جنس آيينه هستند امّا فضاهاي تصويري متفاوتند: ابتدا مرداني را در حال رقص مي‌بينيم كه مجلس بزم را تداعي مي‌كند ولي ناگهان اين رقّاصان به سواراني در ميدان آينه‌اي مبدّل مي‌شوند، بلافاصله به خياباني آينه‌اي مي‌رويم و هنوز در خيابان جا نيفتاده به ايواني آينه‌كاري شده و پر از نفش مي‌رسيم، هنوز درست محو تصويرها نشده، به دريايي توفاني مي‌افتيم، ناگهان از يك مهماني سر درمي‌آوريم و بالاخره در باغي از آينه گل مي‌چينيم و در بيت پاياني هم كه ظاهراً «آينه» محور مي‌شود با همنشيني با «آغاز و پايان»، انتزاعي شده و به تصوير نمي‌رسد و اگر مي‌رسيد هم ديگر به كار نمي‌آمد.در اين گونه اشعار هر بيت شعري جداگانه است. هفت شعر مجزّا كه با رشته‌ي قوافي و گره قالب بي هيچ همساني به هم پيوسته‌اند. گردن‌بندي از جنس ياقوت، كه هر دانه‌ي آن تراشي جدا و شكلي ديگرگونه دارد و همجنسي هم از ناهمگوني آن‌ها نمي‌كاهد.

 

 

 

 

رفتن، رسيدن است

موجيم و وصل ما، از خود بريدن است

ساحل بهانه است، رفتن رسيدن است

تا شعله در سريم، پروانه اخگريم

شمعيم و اشك ما، در خود چكيدن است

ما مرغ بي‌پريم، از فوج ديگريم

پرواز بال ما، در خون تپيدن است

پر مي‌كشيم و بال، بر پرده‌ي خيال

اعجاز ذوق ما، در پر كشيدن است

ما هيچ نيستيم، جز سايه‌اي ز خويش

آيين آينه، خود را نديدن است

گفتي مرا بخوان، خوانديم و خامشي

پاسخ همين تو را، تنها، شنيدن است

بي‌درد و بي‌غم است، چيدن رسيده را

خاميم و درد ما، از كال چيدن است

اين شعر درست مثل مصداق بيت پاياني، كال چيده شده است، يعني شعر در فضاي احساس متولّد مي‌شود، همان سقط جنين. اين اتّفاق چگونه افتاده است؟ اگر به ساختار زباني توجّه كنيم خواهيم ديد كه فعل ربطي «است» رديف شعر است و قوافي همه مسند اين جمله‌هاي اسنادي و تمام قوافي از جنس مصدر كه مفهومي است انتزاعي. با اين ساختار در اين قالب شعري كه به هر حال بايد يكي از اين دو ركن رديف و يا قافيه يا همنشيني اين دو پديده‌اي باشند براي شكل‌گيري خيال شاعر، همه در يك مفهوم ذهني مي‌مانند و اجازه نمي‌دهند شاعر به دنياي خيال خود رخت بربندد. ناگزير خيالي در كار نيست و شعر در فضاي احساس به بيان درمي‌آيد و بدين علّت به شعار مي‌رسد و انديشه ،همان عامل مخرّب، از راه مي‌رسد و غلبه مي‌كند. آشكار است كه تصاوير جزيي پراكنده در جاي جاي شعر هم تشبيهات ساده‌اي بيش نيستند كه به خيال نمي رسند و تنها براي اين كه بتوانند مسندًاليه جمله‌هاي «...بريدن است، ...رسيدن است، ...چكيدن است، ...تپيدن است، كشيدن است، ...نديدن است، ...شنيدن است و ...چيدن است» باشند اين گونه به تشبيه رسيده‌اند. بپذيريم كه اين‌ها همه دستاوردهاي زبان و قالب شعري است نه كار شاعر و آفرينش او.

 

 

 

 

حكم آغاز توفان

تيغ مردان خورشيد در مشت

كورسوي شب تيره را كشت

يك زبان زندگي، يك زبان مرگ

ذوالفقاري سخن‌گوي در مشت

قومي از زخم و خون، نسل در نسل

از تبار جنون، پشت در پشت

سوزشان: آتش طور موسي

داغشان: مُهر محراب زردشت

كوله بر پشت و سجّاده در پيش

جاده در پيش رو، جاده در پشت

مُهر پايان مرداب در دست

حكم آغاز توفان در انگشت

پديده‌ي خارجي، مردان رزمنده وسلحشور هستند كه از ابتدا خيال شاعر را طرّاحي كرده‌اند و او آنچه را در آن‌ها مي‌بيند به بيان در مي‌آورد. شعر بدون رديف است و شاعر، با آنكه در تنگناي قافيه است و قوافي هم بجز كشت كه فعل است بقيّه مصداق عيني دارند. شاعر با توجّه به مصداق قوافي، به احساس مي‌رسد و از احساس به خيال شكل‌گرفته‌ي خود نقب مي‌زند و به توصيف آن مي‌پردازد. در هيچ بيتي از فضا خارج نمي‌شود و حتّي جلوه‌هاي اسطوره‌ها را هم در پديده‌ي خيالي خود مي‌بيند. اسطوره به خدمت خيال او درمي‌آيد، اسير اسطوره هم نمي شود. مرداني خورشيدي كه به شكار شب مي‌روند و ذوالفقاري در دست دارند كه هر لبه‌‌ي آن زبان گويايي است از مرگ و زندگي، قومي زخم‌خورده با رفتاري عاشقانه كه سوزشان از آتش طور است و با داغ زردشت نشاندار شده‌اند، هميشه در حركت، تا مرداب را به پايان ببرند و توفان بپا كنند.

 

 

 

فصل تقسيم

چشم‌ها پرسش بي‌پاسخ حيراني‌ها

دست‌ها تشنه‌ي تقسيم فراواني‌ها

با گل زخم سر راه تو آذين بستند

داغ‌هاي دل ما، جاي چراغاني‌ها

حاليا دست كريم تو براي دل ما

سرپناهي است در اين بي‌سروساماني‌ها

وقت آن شد كه به گل حكم شكفتن بدهي

اي سرانگشت تو آغاز گل‌افشاني‌ها

فصل تقسيم گل و گندم و لبخند رسيد

فصل تقسيم غزل‌ها و غزل‌خواني‌ها

سايه‌ي امن كساي تو مرا بر سر بس

تا پناهم دهد از وحشت عرياني‌‌ها

چشم تو لايحه‌ي روشن آغاز بهار

طرح لبخند تو پايان پريشاني‌ها

خيال در اين شعر آرام آرام خود را نشان مي‌دهد. ابتدا چشم‌ها و دست‌هايي نمود پيدا مي‌كنند كه به نظر مي‌رسد بسيارند چشماني گويا و دستاني كه تشنه‌ي تقسيم هستند. در بيت دوم با آمدن «تو» پديده‌ي خيالي آشكار مي‌گردد، شخصي كه داغ‌ها از او با گل‌هاي زخم استقبال مي‌كنند و آن چشم‌ها و دست‌هاي ناشناخته‌ي بيت اوّل جايگير مي‌شوند، مثل تصويري كه آرام آرام اجزاء آن به ظهور برسند. از اين به بعد شاعر به توصيف همان چشم‌ها و دست‌هاي برجسته شده با شگردي كه اشاره شد مي‌پردازد. از كرامت دست‌ها سخن مي‌گويد كه مي‌توانند سرپناه باشند و از اشاره‌ي انگشتان كه فرمان شكفتن مي‌دهند و بالاخره دست‌هايي كه كارشان تقسيم خوبي‌ها و زيبايي‌هاست. تنها در بيت ماقبل آخر، شاعر با تلميحي ظريف، با واژه‌ي «كسا»، اشاره‌اي به باورهاي اين شخص مي‌كند. تلميح اين واژه در ساختار ايهامي رنگ مي‌بازد و محدوديّتي را كه شاعر ايجاد كرده دوباره گسترش مي‌دهد، تنها خوانندگاني با باور خاص در جغرافياي زباني خاص به اين تلميح مي‌رسند كه در ترجمه ديگر محدود نيست. دربيت پاياني چهره ظاهر مي‌گردد آن جا كه از چشم و لبخند سخن مي‌گويد.

 ظهور تدريجي پديده‌ي خيال شاعر، فرمي زيبا به اين شعر بخشيده‌است.

 

 

 

 

بي‌قراري

در حال و هواي نيما

ناودان‌ها شرشر باران بي‌صبري است

آسمان بي‌حوصله، حجم هوا ابري است

كفش‌هايي منتظر در چارچوب در

كوله‌باري مختصر لبريز بي‌صبري است

پشت شيشه مي‌تپد پيشاني يك مرد

در تب دردي كه مثل زندگي جبري است

و سرانگشتي به روي شيشه‌هاي مات

بار ديگر مي‌نويسد: «خانه‌ام ابري است.»

انگيزه ي احساس شاعر، شعر نيماست وپديده‌ي انتخابي ، همان پديده‌ي شعر نيما يعني «خانه» است. در نگاه اوّل احساس دو شاعر در سرودن يكسان مي‌نمايد. بهتر است نگاهي هم به شعر نيما داشته باشيم:

خانه‌ام ابري است...

خانه‌ام ابري است

يكسره روي زمين ابري است با آن

 

از فراز گردنه خرد و خراب و مست

باد مي‌پيچد

يكسره دنيا خراب از اوست

و حواس من!

آي ني‌زن كه تو را آواي ني برده‌است دور از ره! كجايي؟

خانه‌ام ابري است، امّا

ابر بارانش گرفته‌است

در خيال روزهاي روشنم كز دست رفتندم

من به روي آفتابم

مي‌برم در ساحت دريا نظاره

و همه دنيا خراب و خُرد از باد است

و به ره، ني‌زن كه دايم مي‌نوازد ني، در اين دنياي ابراندود

راه خود را دارد اندر پيش

اگرچه پديده‌ي خارجي هر دو شعر خانه است امّا خانه‌ي قيصر خانه‌ي بسته‌اي است در يك شهر و خانه‌ي نيما خانه‌اي است در روستا با چينه‌هايي كوتاه كه پديده‌هاي ديگر هم از آن ديده مي‌شوند، كوه و دريا هم در چشم انداز آن هست. نمي‌توان گفت شعر قيصر در تهران و شعر نيما در يوش سروده شده چرا كه قيصر هم يك روستازاده‌ است و با فضاي روستا آشنا، اين تفاوت در نگاه دو شاعر است كه بر‌مي‌گردد به باورها و انديشه‌ها كه در خودآگاه است ولي تأثيرش در نگاه ناخودآگاه، علاوه بر آن، احساس لحظه‌ي سرودن هم در اين دو شاعر يكي نيست. اگر احساس هر دو شاعر «دلگيري» هم باشد، يك نوع دلگيري نيست. خانه‌ي نيما در مصراع دوم گستره‌اي جهاني مي‌يابد كوه و آسمان و دريا در آن ديده مي‌شود و حتّي از روزهاي آفتابي خانه هم يادي مي‌كند. آواي ني و زوزه باد در آن به گوش مي‌رسد، امّا در شعر قيصر خانه محدود است به اتاقي بسته كه حتّي شيشه‌هاي آن بخار گرفته‌است و از بيرون آن چيزي ديده نمي‌شود. مي‌بينيم كه دلگيري قيصر دروني است و از آن نيما بيروني. اين احساس و نگرش قيصر البتّه باعث نمي شود كه تأويل شعر او در لايه دوم مثل نگاهش محدود باشد بلكه گستره‌ي تأويل در شعر قيصر علاوه بر منطبق بودن بر گستره‌ي تأويل شعر نيما، به تأويل در درون انسان نيز دست مي‌يازد. خانه‌ي شعر قيصر در تأويل بيروني همان جهان است كه در شعر نيماست ولي در تأويل دروني، اين خانه تا جسم انسان محدود مي‌شود و اين گستره‌ي ديگري‌است كه به سختي مي‌توان به شعر نيما نسبت داد. رسالت اين گستره را در شعر قيصر واژگان «بي‌صبري و جبري» به عهده دارند كه هر دو از مفاهيم انتزاعي‌اند و در شعر نيما از چنين واژگان خبري نيست وهر دو واژه هم در جايگاه قافيه‌اند  كه از همان مصراع اوّل اين رسالت را به پايان مي‌برند. مي‌بينيم كه دلگيري نيما از جهان خراب است و دلگيري قيصر از جبر زندگي. نيما به راه افتاده و دارد مي‌رود ولي قيصر عازم رفتن است با كوله‌بار بسته و كفش‌هاي منتظر در چارچوب در. قيصر با آوردن واژه‌ «بار ديگر» در آخرين مصراع هم امانت‌داري خود را بيان مي‌كند هم شعرش را به گستره‌ي شعر نيما مي‌برد، گرچه نيازي هم به آن نيست. اين شعر اگر با الهام از شعر نيما نبود هم با همين ساختار گستره‌اش به همين وسعت مي‌ماند

 

 

 

 

اجازه

ماييم و ز درد و داغ گفتن با تو

داغيم ز گفتن و شنفتن با تو

تنها به اشاره‌ي تو سبز است بهار

باغيم و اجازه‌ي شكفتن با تو

اين رباعي در حال و هواي همان غزل «فصل تقسيم » است وحتّي پديده‌ي خارجي و توصيف آن منطبق بر همان غزل، تصاوير اين رباعي همان است كه در ابيات دوم و چهارم غزل آمده‌است و كشف تازه‌اي در آن نيست.

 

 

 

 

 

چهار دو بيتي

سبز

خوشا چون سروها استادني سبز

خوشا چون برگ‌ها افتادني سبز

خوشا چون گل به فصلي سرخ مردن

خوشا در فصل ديگر زادني سبز

سبز

خوشا هر باغ را باراني از سبز

خوشا هر دشت را داماني از سبز

براي هر دريچه سهمي از نور

لب هر پنجره گلداني از سبز

نيايش

مبادا آسمان بي‌بال و بي‌پر

مبادا در زمين ديوار بي‌در

مبادا هيچ سقفي بي‌پرستو

مبادا هيچ بامي بي‌كبوتر

ترانه

ببين از چشمه مي‌جوشد ترانه

ز گل‌ها مي‌كشد آتش زبانه

كبوتر مي‌وزد بر روي هر بام

پرستو مي‌چكد از سقف خانه

قالب رباعي و دو بيتي از قالب‌هاي خوب شعر كلاسيك است معمولاً شاعران در اين دو قالب كم‌تر فرصت قافيه‌بندي پيدا مي‌كنند و خيال آن‌ها در مصراع چهارم شكل مي‌گيرد و سه مصراع ابتدايي را در همان فضا به تصوير مي‌كشند.

رباعي قبلي قيصر از همين دست بود ولي دوبيتي‌ها اين گونه نيستند تنها در دوبيتي اوّل است كه يك فضاي خيالي جريان دارد و همه‌ي صورت‌ها در يك تصوير جاي مي‌گيرد امّآ در سه دوبيتي پاياني چنين نيست شاعر در آن‌ها قافيه‌بندي مي‌كند. از قافيه باران به فضاي باغ مي‌رود، از قافيه‌ي دامان به دشت واز قافيه‌ي گلدان، به پنجره مي‌رسد. ساختار مصراع سوم هم از ساختار مصراع چهارم پيروي مي‌كند. نه باغ ، نه دشت و نه پنجره هيچ كدام پديده‌ي خيالي او نيستند با اين كه چندان بي‌ارتباط هم نمي‌باشند. دوبيتي نيايش هم همين گونه است، درست با همان ساختار كه از «پر» به آسمان مي‌رود و از «در» به زمين مي‌آيد و از «كبوتر» به بام رفته پرستو را تداعي مي‌كند براي تصويري در مصراع سوم. ببينيد با تمام ارتباطي كه بين اين واژه‌هاست چون شاعر تنها به واژه توجّه دارد نه به مصداق آن، پديده‌ي خيالي تجسّم نمي‌يابد.

دوبيتي ترانه هم با همين ساختار است با اين تفاوت كه تناسب‌ها كم‌تر است.

 

 

 

 

ني‌نامه

خوشا از دل نم اشكي فشاندن

به آبي آتش دل را نشاندن

خوشا زان عشقبازان ياد كردن

زبان را زخمه‌ي فرياد كردن

خوشا از ني ، خوشا از سر سرودن

خوشا ني‌نامه‌اي ديگر سرودن

براي ني نوايي آتشين است

بگو از سر بگيرد دلنشين است

نواي ني، نواي بي‌نوايي است

هواي ناله‌هايش، نينوايي است

نواي ني دواي هر دل تنگ

شفاي خواب گل، بيماري سنگ

قلم، تصوير جانكاهي است از ني

علم، تمثيل كوتاهي است از ني

خدا چون دست بر لوح و قلم زد

سر او را به خطّ ني رقم زد

دل ني ناله‌ها دارد از آن روز

از آن روز است ني را ناله پرسوز

چه رفت آن روز در انديشه‌ي ني

كه اين‌سان شد پريشان بيشه‌ي ني؟

سري سرمست شور و بي‌قراري

چو مجنون در هواي ني‌سواري

پر از عشق نيستان سينه‌ي او

غم غربت، غم ديرينه‌ي او

غم ني بندبند پيكر اوست

هواي آن نيستان در سر اوست

دلش را با غريبي، آشنايي است

به هم اعضاي او وصل از جدايي است

سرش بر ني، تنش در قعر گودال

ادب را گه الف گرديد، گه دال

ره ني پيچ و خم بسيار دارد

نوايش زير و بم بسيار دارد

سري بر نيزه‌اي منزل به منزل

به همراهش هزاران كاروان دل

چگونه پا زگل بردارد اشتر

كه با خود باري از سر دارد اشتر؟

گران‌باري به محمل بود بر ني

نه از سر، باري از دل بود بر ني

چو از جان پيش پاي عشق سر داد

سرش بر ني نواي عشق سر داد

به روي نيزه و شيرين‌زباني!

عجب نبود ز ني شكّر فشاني

اگر ني پرده‌اي ديگر بخواند

نيستان را به آتش مي‌كشاند

سزد گر چشم‌ها در خون نشيند

چو دريا را به روي نيزه بيند

شگفتا بي‌سروساماني عشق!

به روي نيزه سرگرداني عشق!

ز دست عشق عالم در هياهوست

تمام فتنه‌ها زير سر اوست

مثنوي از قالب‌هايي است كه شاعر را كم‌تر مقيد مي‌سازد. مزاحمت قافيه چندان نيست كه ساختار خيال شاعر را ويران كند امّا عوامل ويرانگر ديگر چون وزن، انديشه، اطّلاعات، واژه و بازي‌هاي ‌آن همچنان فعّالند.

در شعر ني‌نامه همه‌ي اين عناصر حضور دارند. پديده‌ي خيالي شاعر «ني» است كه شاعر توجّه‌اي به اين نام ندارد و متوجّه مصداق‌هاي آن است: ني با مصداق «ساز»، ني با مصداق «قلم» و ني با مصداق «نيزه»، هر سه مصداق در اين شعر، پديده‌ي خيالي هستند و اين بازي زباني است يعني بنيان زيبايي‌هاي اين شعر بر پايه‌ي يك بازي زباني طرّاحي شده‌است. مسلّم است كه زيبايي مخاطبي جهاني ندارد ممكن است ساختار مصداق اين سه پديده در جهان يكي باشد يعني ساز، قلم و نيزه مي‌توانست در فرهنگ جهاني همه از جنس «ني» باشند ولي قطعاً اين مفهوم مجازي در زبان‌هاي ديگر وجود ندارد در نتيجه اگر اين شعر به زبان ديگري برگردد، اين همنامي از بين خواهد رفت و زيبايي حاصل از اين همنامي ديگر وجود ندارد در نتيجه گريز‌هاي شاعر از فضايي به فضاي ديگر بي‌هيچ تداعي اتّفاق مي‌افتد.

به شعر توجّه كنيم كه با دو بيت در فضاي احساس آغاز مي‌شود و ظاهراً واژه‌ي «زخمه» در پايان بيت دوم،شاعر را به «ني‌» مي‌برد، آن هم هنوز خود «ني» نه، كه «ني‌نامه‌ي مولانا» و چهار بيت در همان حال و هواي «ني‌نامه». تا اين جا اگر توجّهي هم هست به مصداق «ساز» است. در بيت هفتم دو مصداق ديگر ني ظاهر مي‌شوند هر كدام در يك مصراع «قلم و نيزه» و در بيت بعد از واژه‌ي قلم به سرنوشت سري ميزند و «او» در فضاي خيالي شاعر كه قطعاً از بازي زباني «نينوا» در آن تداعي شده‌است ظاهر مي‌شود. از اين به بعد خيال شاعر را كه يك رويداد تاريخي است و در ابيات بعدي به بيان آمده‌است با ظرافت مي‌توان دريافت. در كليّت، رويداد همان است كه در خيال شاعر از تاريخ شده‌است يعني شاعر نگاهي تازه و كشفي تازه در رويداد ندارد‌، و درمحاكات خود تصرّف نمي‌كند بلكه تصرف‌هايي جزيي در جزييات رويداد دارد. به بياني ديگر مي‌توان گفت با رويداد كاري ندارد با محور رويداد كه «او» باشد كار دارد چرا كه بلا فاصله در بيت بعد، «او» همان استعاره‌ي «ني‌نامه‌ي مولانا» مي‌شود و نگاه‌هاي مولانايي آغاز مي‌گردد. سري به مجنون مولانا مي‌زند و نيستان نيز همان نيستان مولاناست و از غربت و غريبي مولانا دوباره به «نينوا» برمي‌گردد تا اين جا با تمام برداشت‌هاي بارز از شعر مولانا ـ برداشت عرفاني از لايه‌ي دوم ني‌نامه‌ي مولانا ـ يك تصرّف و كشف در نگاه قيصر هست: انسان شعر مولانا در «او» به نمايش درمي‌آيد. از بيت «سرش بر ني...» كه يك بازي زباني مبتذل هم در‌ آن است رويداد به خيال شاعر مي‌آيد و باز هم با نگاه‌هايي به جزييات رويداد و مصداق سوم ني يعني «نيزه» به همراه مصداق «ساز»، هماهنگ با خيال شاعر پيش مي‌روند. گاهي «ني»، ساز است گاهي نيزه و گاهي در ايهام، هر دو. در مصراع «ره ني پيچ و خم بسيار دارد»، هر دو مصداق مي‌تواند باشد. بعد تصوير متوجّه «سرِ بر روي نيزه» مي‌شود و از آن به كاروان و محمل و اشتر مي‌رسد كه در فضاي رويداد است و دوباره به نيزه كه محور خيال اوست باز مي‌گردد همان «او» كه حالا ديگر سري است بر نيزه و در همين جا گريزي ديگر به مصداق ساز مي‌زند كه حالا ديگر استعاره از «او» و «انسان» نيست بلكه استعاره از «سر او» و سر انسان» است. كه باز مجاز از «انسان» و همان استعاره‌ي مولانا و در پايان هم در بيت «اگر ني پرده‌اي...» به «نيستان» مولانا مي‌رود و آن را به آتش مي‌كشد. شعر در همين جا پايان مي‌يابد. سه بيت پاياني در فضاي خيال نيستند و حاصل خودآگاه كه شاعر در آن به صدور حكم مي‌نشيند.

در اين جا مجموعه‌ي شعر «آيينه‌هاي ناگهان» كه گزينه‌هايي از دو دوره‌ي شعر قيصر بود و به نظر من آيينه‌ي تمام‌نماي شعر او به پايان مي‌رسد. در اين جستار كوشيديم كه تنها به ساختار شعر قيصر بپردازيم با دقتّي كه در حدّ توان بود و با تأويل در لايه‌هاي شعر كاري نداشتيم كه بر اين باوريم كه نقد تأويلي مردود است چرا كه به اندازه‌ي خوانندگان يك شعر تأويل وجود دارد و آن كه نقد تأويلي مي‌كند در حقيقت به نقد خود پرداخته‌است.

با اين تلاش ناچيز اگر بخواهيم به جمع‌بندي برسيم بايد بگوييم كه شعر قيصر را مي توان به چند دسته تقسيم كرد:

1-    اشعاري كه در فضاي احساس قبل از رفتن به خيال سروده شده‌اند و ناگزير به ورطه شعار افتادة اند (جنين‌هاي سقط شده).

2- اشعاري كه نتيجه‌ي القاي واژگاني با توجّه به خود واژه هستند نه مصداق آن، با تصاوير حاصل از اطلاعات شاعر همراه با بازي‌هاي زباني (نقش‌هاي حرام با تلقيح مصنوعي).

3- اشعاري كه نتيجه‌ي القاي مصداق واژگان هستند و در آن‌ها خيال شاعر شكل مي‌گيرد (نقش‌هاي حلال با تلقيح مصنوعي).

4- اشعاري كه سير طبيعي باروري خيال را طي مي‌كنند به موقع هم متولّد مي‌شوند(نقش‌هاي حلال).

5- اشعاري كه تلفيقي از موارد بالا هستند.

به نظر مي‌رسد اين دسته‌بندي خاص شعر قيصر نيست آثار هر يك از شعراي فارسي‌زبان را كه بررسي كنيم بزرگ و كوچك، به همين دسته‌بندي مي‌رسيم تفاوت در بسامد هر دسته است كه به ارزش‌هاي «بزرگ و كوچك» مي‌رسد.

    9/9/1386

محمد مستقيمي(راهي)